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Nora es una muñeca, una princesa seductora que vive con un marido mayor que ella y sus tres hijos en una casa dónde no ha dejado de ser una joven algo casquivana; en una palabra, lo que los franceses llamarían une petite. Seguramente a Ibsen le atraían mujeres así y las había observado mucho, y muy de cerca, no solo en sus mejores momentos sino sobre todo enredadas en los conflictos de su deseo y en sus rabietas. Casa de muñecas nos muestra el despertar de la conciencia de Nora poniendo de manifiesto que tenía escasas posibilidades de crecer en tanto que mujer casada en un hogar como el suyo. Al final de la obra, Nora se ve impelida a dejarlo todo atrás: su familia, sus hijos y su casa. Y así es el fin -en su época escandaloso- de la obra de Ibsen pero no de Nora.

A nadie se le ocurriría  escribir la segunda parte de Julio César a menos que lo hiciera en un delirio de humor o fantasía, pero escribir una segunda parte a Casa de muñecas no es descabellado. Hay que reconocer que es una idea brillante de Lucas Hnath, el autor de esta segunda parte que, con gran éxito, nos ha devuelto a Nora quince años después de aquella gran crisis que cambió su vida para siempre, al tener que volver a la casa familiar para arreglar un asunto de peso y enfrentarse a circunstancias que no habría podido imaginarse nunca (Hnath sí ha podido, para nuestro solaz). A menos que me lo pidan los lectores no voy a desvelar el guion; me basta con afirmar que disfruté hasta la última palabra y que este segundo final es más sorprendente que el primero aun pareciendo exactamente el mismo.En el escenario del John Golden Theatre cuatro actores y actrices soberbios han logrado  mantener cartel hasta enero próximo: Jayne Houdyshell, Condola Rashad y Chris Cooper, encabezados por la genial Laurie Metcalf (Nora) a quien el director, Sam Gold, empuja al límite, sin exigirlo el guion, hasta confundirla a veces con un payaso, y desvirtuando en el fondo la necesidad de Nora. Es una posibilidad que el humor y la creatividad hayan sido ingredientes que salvaran a Nora de situaciones difíciles en el pasado y que por ello la Nora que aparece en esta segunda parte sea divertida y parlanchina pero es una exageración grotesca que sea desternillante. Y esto me lleva a dos  últimas reflexiones: por un lado, parece que en Nueva York el regreso de Nora solo pueda asegurarse el éxito de taquilla si el público ríe mucho -y admito que con las gracias de Metcalf el público se ríe a mandíbula batiente, pero, por otro lado, ese mismo público que se ríe tanto con gracias que parecen venderse tan bien acaso sea el mismo que tan fácilmente dio por muerta a Nora cuando abandonó la casa familiar y en realidad no está viendo a Nora sino a un espectro cuyas razones, después de casi ciento cuarenta años desde el estreno de Ibsen, siguen importando muchísimo menos que las de su marido.

Koch Theatre, 20 de julio de 2017, Nueva York

Esmeraldas, diamantes y rubíes

Tanto disfruté con este ballet que me uní feliz al vibrante coro del público y reclamé a los artistas cuantas veces pude. Jewels se estrenó en el mismo teatro dónde lo vi ayer hace cincuenta años y la celebración corrió a cargo de tres compañías de ballet mundialmente famosas reunidas para la ocasión: la Ópera de Paris, el ballet de la ciudad de Nueva York y el Bolshoi de Moscú.

El coreógrafo de estas “Joyas”, Jewels, George Balanchine (1904-1983), abandonó San Petersburgo siete años después de la Revolución Soviética recalando en París primero para instalarse después en Nueva York, en 1933, dónde fundaría con Lincoln Kirstein la School of American Ballet y el New York City Ballet implantando en América una tradición de ballet clásico venida directamente de Rusia.

El éxtasis que procura el arte de Balanchine no es fácil de describir porque su impacto es una catarsis que nos hace contemplar lo que estando delante de nuestros ojos no habíamos visto antes. Quizás sea ese sea uno de los objetivos primordiales del buen arte.

La prima ballerina del Bolshói Olga Smirnova fue la reina de la gala

Jewels carece de argumento: no tiene historia ni significado concreto ni programa alguno preconcebido, tan solo la visión abstracta de tres colores encarnados en otras tantas piedras preciosas: esmeraldas (Opera de París), rubíes (New York City Ballet) y diamantes (Bolshoi). Suficiente para que la coreografía conduzca la mirada y el oído del espectador hacia el lugar exacto donde el movimiento esculpe la música y el arte fluye como un manantial mágico del mineral, no solo en el escenario, también en los espectadores.

Cuando la coreografía de Balanchine se despliega en el escenario parece que la música se escuchara en tres dimensiones y que el movimiento descubriera pliegues desconocidos en el espacio. Nada queda igual. Con tan solo cuatro palabras, que evocan la belleza extraña del mundo mineral y el trabajo del artesano, Balanchine construye una narración abstracta que nunca distrae de lo esencial, dónde puede adentrarse uno por el camino que lleva al corazón de la danza, a ese manantial que brota con la alegría de vivir a través del movimiento acompasado de los cuerpos.

Balanchine (en el centro) con el chelista Rostropovich y el coreógrafo del Bolshoi Grigórovitch.