zugvogelblog

Narrar el mundo y la imaginación / Narrate the world and the imagination

Mes: noviembre, 2019

W A L K S

IMG_5522

 

IMG_5517

IMG_5488

IMG_5568

IMG_5387

IMG_5565

IMG_5519

 

SHOOTING THE MAFIA

A breathtaking and loving documentary on Letizia Battaglia’s life as a photographer

IMG_5559

I was lucky to meet her in New York, more than nine years ago at the Gala of the International Center of Photography, 2009. She was given the Cornell Capa Infinity Award, together with other awardees: Aveek Sen, Liego Shiga, Gert van Kesteren and Annie Leibowitz among others. The guests were ecstatic. And Letizia Battaglia was simply a woman full of joy and energy. She still is. The documentary by Longinotto is just flawless, miraculously beautiful. I have no other words to describe it. Not to be missed.

MV5BMjNhMjQ1MjMtMzQ2ZS00ZjljLWIxZWItZjQwMTE4YjU4NTJhXkEyXkFqcGdeQXVyMjUzMTYzMDI@._V1_SY1000_CR0,0,677,1000_AL_

Letizia

THE HISTORY OF VIOLENCE, by Thomas Ostermeier

img_5526.jpg

     In the history of violence -that nobody has yet written with a sense of totality and global justice-, let us at least proceed step by step. On this occasion, Thomas Ostermeier has staged in Brooklyn the eponymous autobiographical novel by Edouard Louis, which basically concerns homosexuals: ethnically discriminated or not, immigrants and native, proletarians or dispossessed and nerds who signal themselves by feeling, and by reading too much for what it is expected from them. Persecuted, attacked, bullied, fallen ill, jailed or killed. Yes. But the first lesson? Violence is never a unilateral or a bilateral question; there are always more sides to it. And those other sides can be your own kin, homosexuals or not, your partner, your friends, your colleagues; or be within yourself, or be just a part of yourself or be simply right at the heart of your love. An excellent and talented rendition of Louis’ novel in German language by Ostermeier. Two hours that fly. A pleasure to see, despite the harrowing pain.

 0237F0A3-282E-49AD-95D4-0E117546E7FB

IMG_5411

L A H O R E

Poesía tallada, poesía escrita

IMG_1002

La tumba del Shah mogol Nur-ud-din Mohammed Salim (Jahangir, que reinó en Lahore entre 1605 y 1627)

DAmero rojo blanco

fue utilizada por el Emperador sikh Rangit Singh como cuartel

Damero hexaedro

y por el ejército británico como carbonera.

IMG_1003

Se encuentra en las afueras de Lahore

puerta de la torre

y tiene cuatro minaretes de mármol, que limitan la espléndida azotea y una terraza en el centro.

Puerta de la tumba del visir

Desde los minaretes se ve la ciudad y una tumba aledaña; la del gobernador de Lahore, pariente cercano, Asif Khan, cuya hija, la princesa Mumtas Mahal fue la mujer del Shah Sahan, quién ordenó construir el Taj Mahal, la tumba dónde ambos tienen su sepultura

Tumba visir Jahangir

Pietra dura en la tumba de Asif Khan

La tradición persa sentía mayor inclinación por la caligrafía como soporte del motivo:

Caligrafía azul

Así, el poema permanecía en el papel en más de una sola forma visible.

caligrafía 2

ARTE, LUGAR, NACIÓN y NARRACIÓN

Zugvogelblog publica hoy, la traducción al español  del artículo

NO SOY UN ÁRBOL, por Aveek Sen

(publicado en The Telegraph, Calcuta, el día 26 de octubre de 2010)

 

EL ARTE, EL LUGAR Y LA TIRANÍA DEL CONTEXTO

“Soy de dónde quiera que esté”, replicó Gayatri C. Spivak cuando le preguntaron durante una conversación en Calcuta si se describiría  a sí misma como “cosmopolita”. “Siento a veces, cuando alguien me hace esa pregunta, que mis raíces están en el aire. Me siento en casa en cualquier sitio y no me siento en casa en cualquier lugar. Me parece que cuando una esta en casa, el lugar donde uno está carece de nombre”.

Mi profesora de música me lo expresó una vez de manera más concisa: “No necesito raíces. No soy un árbol”.

Gabriela Iturbide

Estas dos fotografías son obras de la fotógrafa mejicana Graciela Itúrbide. Ambas cuelgan ahora en el Instituto Cervantes de Nueva Delhi, formando parte de una exposición titulada –con asombroso pero confío en que no intencionado espíritu de venganza – Ojo por Ojo. Junto a la obra de Itúrbide, realizada en la década de los años 70 y 90, en la India, Méjico y Estados Unidos, vemos fotografía “mejicana” de Raghu Rai, de los 90, de tal forma que la artista mejicana y el artista indio parecen, por decirlo así, intercambiar un lugar por otro en esta exposición.

26Edittop1

     La mirada barre la obra de Rai deteniéndose para captar el ingenio pictórico de cada imagen con un silencioso “!Ah!, ya entiendo”, y, así, pasar a la siguiente. Con la obra de Itúrbide, el tiempo se alarga y se hace reflexión conforme acerca más y más intensamente al espectador al corazón del lugar, de la persona, del momento o del sentimiento que ella prueba en cada fotografía.

Con Rai somos, óptica y manualmente, ágiles turistas en Méjico, que juegan con la luz y la sombra, con ángulos y efectos. Con Graciela nos embarcamos en un viaje interior que nos hace mirar constantemente dentro de cada uno, en fluídas y complicadas relaciones del lugar dónde estamos dentro de nuestros pensamientos y el lugar dónde estamos físicamente en cada momento en particular. Cuando nos compele a captar el significado de cada imagen, y de las relaciones entre éstas en tanto que secuencia, algo distinto empieza a suceder. El sentido de una localización que podamos identificar se hace irrelevante y acaba por disolverse completamente. Empezamos a ignorar las cartelas de la exposición. El lugar -la localización de las fotografías-, ha sido superado, absorbido y transfigurado. Como las aéreas bandadas de pájaros que Itúrbide fotografía repetidamente, las identidades se dispersan en la experiencia, en el movimiento y la memoria, en el encuentro, la actuación y la conectividad.

La fotografía de la izquierda se titula “Khajuraho, India, 1998”; junto a ella está “Highway 61: de Memphis, Tennesse to Clarkesdale, Mississippi, 1997-1998”. Pero las etiquetas –artista indio, americana, mejicana- ¿importan algo ante estas imágenes misteriosas y metafísicas? ¿Es Graciela Itúrbide una fotógrafa mejicana? ¿O es simplemente una artista? ¿Qué se pierde y qué se gana con cada una de estas definiciones de quien es ella en tanto que creadora de imágenes?

 

*     *     *

     ¿Bajo qué circunstancias es importante el contexto nacional o cultural para comprender una fotografía?

Depende de a quién le toca comprenderla, por qué y para quién. Hay una forma de mirar, archivando, comprendiendo y escribiendo sobre fotografia que es enteramente histórica, sociológica y antropológica. Y ahí el contexto es lo que más importa. Habitualmente, este tipo de escritura es académica y especializada; los criterios estétios son irrelevantes o están subordinados al rasero de la observación más normalizadora (estandarizadora) de las ciencias sociales. Las distinciones jerárquicas entre el arte y lo que no es arte, o entre fotografía artística, periodística, comercial, popular, o documental, no tiene lugar en esas lecturas. Así, si tuviéramos que, por decirlo así, “estudiar representaciones” de mujeres, o de inmigrantes, o de enanos, deberíamos entonces mirar toda suerte de fotografía desde la contenida en anuncios publicitarios a fogonazos policiales o registros etnográficos, o incluso hasta ensayos fotográficos en Granta o la obra de Arbus, Salgado o Itúrbide, sin siquiera entrar a discutir si lo que estamos mirando es arte o no; y, si fuera arte, entonces sin pensar si estamos mirando arte bueno o malo. Nos interesa más el contenido que la forma y producimos un conocimiento crítico mediante el uso de fotografías en tanto que documentos primarios. Podríamos haber elegido escuchar canciones populares, o películas, o leer periódicos, y haber hecho la misma suerte de “estudio” con ellos, sin preocuparnos demasiado de estética, aunque los aspectos estéticos o formales de estos documentos podrían haber realzado nuestra interpretación y haberla matizado más.

Pero en el momento en que entramos en cuestiones de un tipo diferente de significado o afecto (es decir, una vez que colocamos fotografías en una galería de arte, una subasta o en editoriales de arte), el momento en que entramos en cuestiones de belleza y forma, o de impacto emocional, intelectual o estético, entonces el papel del contexto, especialmente del contexto nacional, se vuelve más ambivalente y complicado. Pero entonces pasan a primar unas prioridades, criterios -y política- diferentes.

Alguien debería escribir sobre la política internacional de contextualización, y sobre cómo esa política estructura una gran cantidad de trabajo académico serio. Por qué, por ejemplo, la obra de Henri Cartier Bresson, William Eggleston, los Bechers o Jeff Wall es simplemente fotografía, mientras que Graciela Itúrbide es “fotografía mejicana” o Nobuyoshi Araki “fotografía japonesa”? Sospecho que la respuesta a este hecho no es solo política sino también geopolítica, y que nos retrotrae a las antiguas divisiones geográficas de la epistemología europea de la post-Ilustración: ¿Quién mira a quién? ¿Quién estudia a quién? ¿Quién escribe sobre quién? ¿Quién es el objeto y quién el sujeto del conocimiento y de la interpretación? ¿Qué necesitamos saber para comprender a un artista occidental? ¿Qué necesitamos saber para comprender a un artista no occidental? ¿Quiénes es “nosotros” aquí?

     En el primer caso no se requiere mucho contexto porque se da por supuesto que el arte occidental es universal, que trasciende las diferencias nacionales o geográficas. Es arte y punto. Pero el “Arte Asiático” no es arte sino “Arte Asiático”, y por esta razón, para hacerle justicia es esencial una comprensión informada de los diversos contextos en los cuales este arte es producido. Siempre estará vinculado a su tiempo y lugar. Así, un fotógrafo no puede describir la pérdida, la ausencia o el miedo, sino que debe siempre representar a India como Bharat (el nombre original de India en sánscrito),  fundamentalista y pobre, o ya liberalizada y en vías de industrialización. Apenas si hay libros, introducciones a libros de fotografía o ensayos de catálogos que expliquen lo belga, lo francés, lo canadiense o lo estadounidense en la fotografía belga, francesa, canadiense o estadounidense, porque podemos reaccionar a las fotografías belgas, francesas, canadienses o estadiounidenses de la misma manera que reaccionamos a la Venus de Milo o a la Mona Lisa sin tener que conocer la Grecia clásica o la Italia del Renacimiento.

     Pero no ocurre lo mismo con la fotografía “asiática”. Una aproximación completamente diferente al conocimiento, a la comprensión y a la mirada tiene que ser construida, masterizada, diseminada e invocada repetidamente con el fin de colocar una categoría semejante en la visión general de ls cosas. Y esto no solo se refiere a quienes la miran o la muestran, la coleccionan o escriben sobre ella, sino a todos aquellos que la hacen. Es decir, los mismos fotógrafos asiáticos a menudo acaban por internalizar esta forma de mirar y empiezan a producir para ella, y ya desde dentro de esta forma de mirar, presentan su trabajo en libros y exposiciones de acuerdo a los requisitos que esta forma impone. Aceptan con facilidad esos contextos en los que su obra es leída invariablemente, y entonces comienzan a perpetuar esas formas de considerar su trabajo, esas “lecturas”, junto a los prejuicios y asunciones que informan esas “lecturas”. Estos artistas acaban produciendo una obra sobre la cual se puede escribir, que se puede mostrar y enseñar pero básicamente dentro de formatos y perspectivas que actúan como ready-mades. Lo que no es “Asia” mira a “Asia” de una cierta manera, y por ello, “Asia” mira y se proyecta a sí misma de esa manera. En siglos anteriores, a esto se lo llamaba colonialismo o imperialismo; Edward Said lo había llamado Orientalismo. Ahora es “contexto”, y el bien intencionado, académicamente respetable y sensato sonido de esa palabra enturbia las estructuras de su comercio político, del conocimiento y del poder que constituye su primacía.

ART, PLACE, NATION AND NARRATION

On not being a tree was published in The Telegraph (Calcutta) Oct. 26th 2010, and is a generous contribution to Zugvogelblog by its author.

ON NOT BEING A TREE, by Aveek Sen

Art, place and the tyrany of context

“I fall into a place and I become of that place,” replied Gayatri Chakravorty Spivak when asked, during a public conversation in Calcutta, whether she would describe herself as cosmopolitan. “I feel sometimes, when someone asks me the question, that I have roots in air. You know? I am at home everywhere and I am not at home anywhere. It seems to me when one is at home, the place where one is at home has no name.” My music teacher had put it to me, once, more pithily: “I don’t need roots. I’m not a tree.”

Gabriela Iturbide

26Edittop1

     These two pictures were made by the Mexican photographer, Graciela Itúrbide. Both are hanging now in Delhi’s Instituto Cervantes as part of a show called — with a baffling and, one hopes, unintended vengefulness — An Eye for an Eye. Alongside Itúrbide’s work, made in the Seventies and Nineties in India, Mexico and the United States of America, we also see Raghu Rai’s Mexican photographs of the Nineties, so that the Mexican and the Indian exchange places, as it were, in the show. The eye passes over Rai’s work, stopping to catch the pictorial cleverness of each image with a silent “OK, got it” to move on to the next. With Itúrbide, time lengthens and becomes reflective, as she draws the viewer closer and deeper into the heart of the place, person, moment or feeling that she essays in each picture.

     The eye passes over Rai’s work, stopping to catch the pictorial cleverness of each image with a silent “OK, got it” to move on to the next. With Itúrbide, time lengthens and becomes reflective, as she draws the viewer closer and deeper into the heart of the place, person, moment or feeling that she essays in each picture. With Rai, we are optically and manually agile tourists in Mexico playing with light and shade, angles and effects. With Graciela, we are on an inward journey that makes us continually look into ourselves, at the fluid and complicated relations between where we are inside our heads and where we happen to be physically at a particular moment. As she compels us to grasp the meaning of each image, and of the relationships among them as a sequence, something else begins to happen. The sense of an identified location becomes irrelevant and eventually dissolves altogether. We begin to ignore the captions. Place is overcome, absorbed and transfigured. Like the aerial flocks of birds that she photographs repeatedly, identities disperse into experience, movement, memory, encounter, performance and connection. The picture on the left is called “Khajuraho, India, 1998”; next to it is “Highway 61: From Memphis, Tennessee to Clarkesdale, Mississippi, 1997-1998”. But do the labels — Indian, American, Mexican — matter at all with these mysterious, metaphysical images? Is Graciela a Mexican woman photographer? Or is she simply an artist? What do we lose, and gain, with each of these definitions of who she is as a maker of images?

08Iturbide1-superJumbo

Angel Woman, Sonora Desert, México (Mujer Ángel), 1979. Graciela Iturbide / Courtesy of the Museum of Fine Arts, Boston

*   *   *

     Under what circumstances is national or cultural context important to understanding a photograph? Depends on who is doing the understanding, why, and for whom. There is a way of looking at, archiving, understanding and writing about photography that is entirely historical, sociological, anthropological. And here context is all-important. Usually, this kind of writing is academic and specialized; aesthetic criteria are irrelevant or subordinated to the more levelling gaze of the social sciences. The hierarchical distinctions between art and not-art, or among documentary, popular, commercial, journalistic or art photography, do not apply in such readings. So, if we are, say, studying representations of women, or immigrants, or dwarfs, then we should be looking at every kind of photography from advertisements, police shots and ethnographic records to photo-essays in Granta and the work of Arbus, Salgado or Iturbide, without getting into disputes over whether what we are looking at is art or not, or if it is art, then whether we are looking at good art or bad art. We are more interested in content rather than form, and we are producing critical knowledge using photographs as primary documents. We might have chosen to look at folksongs or newspapers or films, and done the same sort of work with these, without bothering very much about aesthetics (although the aesthetic or formal aspects of these documents could have enhanced our interpretation and made it more nuanced).

02_Civitella_Italia_2001

     But the moment we get into questions of a different kind of meaning or affect (that is, once we take photography into art galleries, auctions and art publishing houses), the moment we get into questions of beauty and form, or of aesthetic, emotional and intellectual impact, then the role of context, especially national context, becomes more ambivalent and complicated. A different set of priorities and criteria, together with a different kind of politics, takes over.

     Someone should write about the international politics of contextualization, and how a great deal of serious academic work is structured by that politics. Why is it, for instance, that Henri Cartier-Bresson, William Eggleston, the Bechers or Jeff Wall is simply photography, whereas Graciela Iturbide is Mexican photography or Nobuyoshi Araki Japanese photography? I suspect that the answer to this is not only political, but also geopolitical, going back to the ancient geographical divides in post-Enlightenment European epistemology: Who is looking at whom? Who is studying whom? Who is writing about whom? Who is the subject, and who the object, of knowledge and of interpretation? What do we need to know in order to understand a Western artist? And what do we need to know in order to understand a non-Western artist? Who are ‘we’ here?

     In the first case, not very much context is required because Western art is supposed to be universal, transcending national or geographic differences. It is Art. But Asian art is not Art, but ‘Asian art’, and therefore an informed understanding of the various contexts in which it is produced is essential for doing it full justice. It is always tied to its time and place. So, an Indian photographer cannot depict loss, absence or fear, but must always represent poverty-stricken or fundamentalist Bharat, or liberalized and industrializing India. We hardly ever have books, photobook introductions or catalogue essays explaining what is Belgian, French, Canadian or American about Belgian, French, Canadian or American photography, because we can respond to Belgian, French, Canadian or American photographs as we respond to the Venus de Milo or Mona Lisa, without having to know about Classical Greece or Renaissance Italy.

     But not so for Asian photography. An entirely different approach to knowing, understanding and looking has to be constructed, mastered, disseminated and repeatedly invoked in order to bring such a category into the global field of vision. And this applies to not only those who are looking at it, showing it, collecting it and writing about it, but also to those who are making it. That is, Asian photographers themselves often end up internalizing this way of seeing and start producing work for it, and from within it, presenting their work, in books and in shows, according to its requirements. They readily accept the contexts in which their work is invariably read, and then start perpetuating those readings of their work, together with the assumptions that inform these readings.

     They end up producing work that could be written about, shown and taught within what has turned into readymade frames and perspectives. Non-Asia looks at Asia in a certain way, and therefore Asia also looks at, and projects, itself in that way. In the earlier centuries, this was called Colonialism or Imperialism; Edward Said had called it Orientalism. Now it is called Context, and the right-minded, well-intentioned, academically respectable sound of the word obscures the structures of commerce, knowledge and power that constitute this primacy of Context.

http://www.telegraphindia.com/1101026/jsp/opinion/story_13094834.jsp

NUESTRO MAUSOLEO ESTÁ EN WALL STREET

     El prestigio de la arquitectura grecorromana es una moneda que muchas ciudades atesoran con avidez. En Manhattan conviven muchas imitaciones pero sobresale la pasión legitimadora por excelencia: los órdenes griegos clásicos, seguidos por el campanario de Venecia, el campanile de la plaza de San Marcos, que parece un antecesor genético del rascacielos neoyorquino, y, finalmente, la Giralda de Sevilla.

El mausoleo de Halicarnaso o la tumba del Rey de Caria, Mausolos, en Halicarnaso (Bodrum)

Reconstrucción aproximada de la tumba de Mausolos en Halicarnaso, hoy Bodrum, en Asia Menor (Turquía)

     Un mausoleo tiene que “flotar en el aire”, y seguir la pauta de la tumba de Mausolos, el rey de Caria que mandó elevar sobre su cámara mortuoria una construcción ciclópea rematada con un templo. La simple fachada clásica de un templo -como la adoptada por UNESCO como logo -el templo de Agrigento- parece legitimar a las instituciones que se amparan en ella e imitan su apariencia.

El mausoleo de Halicarnaso corona la torre en estilo veneciano del antiguo Bankers Trust, en el número 14 de Wall Street

Un mausoleo parecido al de Halicarnaso corona la torre del antiguo Bankers Trust, en el número 14 de Wall Street

     Mausolo, sátrapa del imperio persa, ordenó construir su tumba en Halicarnaso, en la costa de Asia Menor, frente a la isla de Kos, no lejos de Cnidos, dónde la leyenda sitúa el nacimiento de Venus, hacia la mitad del siglo IV antes de la era cristiana. Es relativamente fácil descubrir réplicas de esta tumba-templo en Manhattan; basta mirar hacia arriba para descubrir numerosas imitaciones; ésta que traigo a colación está situada a una altura de aproximadamente treinta pisos, y corona un edificio -a su vez histórico por otras razones-  en el cruce de Wall Street con Broad Street.

La réplica del mausoleo vista desde la calle al atardecer

La réplica del mausoleo vista desde la calle al atardecer

     Muy pocos de estos edificios siguen siendo bancos. Muchos sospechábamos que la última crisis financiera era -otra vez- una mezcla característica de fraudulentas burbujas y consciente mala gobernanza, un cocktail de regulaciones deficientes y de mala fe, que ha sancionado prácticas perversas o antisociales detrás de las cuales solo hay una carencia total de escrúpulos. No hace falta leer los libros de Michael Lewis -tarea recomendable para comprender cómo Manhattan se ha convertido en un oscuro casino de apuestas financieras- para entender que la codicia es uno de los tres pilares sobre los  que florece la vida de esta isla (los otros dos son el mercado inmobiliario y la cultura, básicamente el arte), y que todos sus habitantes, ricos o pobres, lo saben porque en sí misma, al avaricia no es desdeñable. Saben que junto a la pasión más refinada por el “hacer” y por el arte, por ejemplo, convive el capitalismo más estricto. No es nada que no exista en muchas otras partes del mundo, ricas o pobres, pero lo excepcional de Manhattan es que encarna estas cualidades con una inmediatez y una sinceridad únicas. Nadie puede llamarse a engaño. La ciudad muestra sus reglas desde el primer día. Y también sus tumbas y mausoleos. Es disparatada, seguramente en declive ya, pero casi todos sus habitantes prefieren quedarse. Su frase favorita es : “no bullshit”.

La Bolsa y el Mausoleo

La Bolsa y el Mausoleo

     Ese simple cruce de Wall Street con Broad Street no estaba llamado a ser una plaza, pero con el tiempo, se ha creado una. En ella se dan cita los tres estilos griegos clásicos que “legitiman” las instituciones del Empire State, el “Estado Imperio”: el corintio en la marmórea fachada del Stock Exchange; el dórico acompañando a George Washington, cuyo monumento recuerda a la estatua del commendatore asesinado por Don Giovanni en la ópera de Mozart -cuyo libretista, por cierto, Lorenzo Da Ponte, se paseó por estas calles a menudo-, y, finalmente, el jónico en “nuestro” mausoleo; digo bien, “nuestro” mausoleo porque ¿no es ya el mausoleo de millones de personas? ¿El Mausoleo de todas las clases medias y trabajadoras del mundo, desunidas, desorganizadas y empobrecidas, reluciente en el corazón del Distrito Financiero?

Aquí George Washington recuerda al monumento de il Comendatore, en el Don Giovanni de Mozart.

Solitario, George Washington parece el commendatore mozartiano, en un montaje clásico de Schinkel,  a los pies del mausoleo de Wall street.

AROUND JACQUELINE ONASSIS’ RESERVOIR IN CENTRAL PARK

In NY, like around the reservoir, people are asked to walk in one sense only: baby carriages with babies, lonely people, gregarious people, sportsmen, foreigners, tourists, grandmothers and grandchildren, you, men and women in love, your neighbor or the millionaire who lives in the surroundings of the park, kingfishers, horses, tortoises, all mesmerized by the mechanic rhythm of a mechanic city. The same image is able to congeal one’s memory again and again. Like touring the reservoir: once, twice, many times a day; to train, to breathe, to forget, to enjoy, to help the clock keep on ticking.

IMG_5274

IMG_5212

IMG_3742

IMG_4576

Jacqueline Kennedy, by Andy Warhol.

IMG_5331

IMG_5127

IMG_3584IMG_5177

FROM ROOSEVELT ISLAND, N.Y.

DSCF1061

A visit to the island in Autumn to see Luis Sert’s “brutalism”, Louis Kahn’s park devoted to F.D. Roosevelt and Queens across the water. The planes taking off from La Guardia. A sunny, fresh day to remember for many reasons.

zugvogelblog

Narrar el mundo y la imaginación / Narrate the world and the imagination