ARTE, LUGAR, NACIÓN y NARRACIÓN
Zugvogelblog publica hoy, la traducción al español del artículo
NO SOY UN ÁRBOL, por Aveek Sen
(publicado en The Telegraph, Calcuta, el día 26 de octubre de 2010)
EL ARTE, EL LUGAR Y LA TIRANÍA DEL CONTEXTO
“Soy de dónde quiera que esté”, replicó Gayatri C. Spivak cuando le preguntaron durante una conversación en Calcuta si se describiría a sí misma como “cosmopolita”. “Siento a veces, cuando alguien me hace esa pregunta, que mis raíces están en el aire. Me siento en casa en cualquier sitio y no me siento en casa en cualquier lugar. Me parece que cuando una esta en casa, el lugar donde uno está carece de nombre”.
Mi profesora de música me lo expresó una vez de manera más concisa: “No necesito raíces. No soy un árbol”.
Estas dos fotografías son obras de la fotógrafa mejicana Graciela Itúrbide. Ambas cuelgan ahora en el Instituto Cervantes de Nueva Delhi, formando parte de una exposición titulada –con asombroso pero confío en que no intencionado espíritu de venganza – Ojo por Ojo. Junto a la obra de Itúrbide, realizada en la década de los años 70 y 90, en la India, Méjico y Estados Unidos, vemos fotografía “mejicana” de Raghu Rai, de los 90, de tal forma que la artista mejicana y el artista indio parecen, por decirlo así, intercambiar un lugar por otro en esta exposición.
La mirada barre la obra de Rai deteniéndose para captar el ingenio pictórico de cada imagen con un silencioso “!Ah!, ya entiendo”, y, así, pasar a la siguiente. Con la obra de Itúrbide, el tiempo se alarga y se hace reflexión conforme acerca más y más intensamente al espectador al corazón del lugar, de la persona, del momento o del sentimiento que ella prueba en cada fotografía.
Con Rai somos, óptica y manualmente, ágiles turistas en Méjico, que juegan con la luz y la sombra, con ángulos y efectos. Con Graciela nos embarcamos en un viaje interior que nos hace mirar constantemente dentro de cada uno, en fluídas y complicadas relaciones del lugar dónde estamos dentro de nuestros pensamientos y el lugar dónde estamos físicamente en cada momento en particular. Cuando nos compele a captar el significado de cada imagen, y de las relaciones entre éstas en tanto que secuencia, algo distinto empieza a suceder. El sentido de una localización que podamos identificar se hace irrelevante y acaba por disolverse completamente. Empezamos a ignorar las cartelas de la exposición. El lugar -la localización de las fotografías-, ha sido superado, absorbido y transfigurado. Como las aéreas bandadas de pájaros que Itúrbide fotografía repetidamente, las identidades se dispersan en la experiencia, en el movimiento y la memoria, en el encuentro, la actuación y la conectividad.
La fotografía de la izquierda se titula “Khajuraho, India, 1998”; junto a ella está “Highway 61: de Memphis, Tennesse to Clarkesdale, Mississippi, 1997-1998”. Pero las etiquetas –artista indio, americana, mejicana- ¿importan algo ante estas imágenes misteriosas y metafísicas? ¿Es Graciela Itúrbide una fotógrafa mejicana? ¿O es simplemente una artista? ¿Qué se pierde y qué se gana con cada una de estas definiciones de quien es ella en tanto que creadora de imágenes?
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¿Bajo qué circunstancias es importante el contexto nacional o cultural para comprender una fotografía?
Depende de a quién le toca comprenderla, por qué y para quién. Hay una forma de mirar, archivando, comprendiendo y escribiendo sobre fotografia que es enteramente histórica, sociológica y antropológica. Y ahí el contexto es lo que más importa. Habitualmente, este tipo de escritura es académica y especializada; los criterios estétios son irrelevantes o están subordinados al rasero de la observación más normalizadora (estandarizadora) de las ciencias sociales. Las distinciones jerárquicas entre el arte y lo que no es arte, o entre fotografía artística, periodística, comercial, popular, o documental, no tiene lugar en esas lecturas. Así, si tuviéramos que, por decirlo así, “estudiar representaciones” de mujeres, o de inmigrantes, o de enanos, deberíamos entonces mirar toda suerte de fotografía desde la contenida en anuncios publicitarios a fogonazos policiales o registros etnográficos, o incluso hasta ensayos fotográficos en Granta o la obra de Arbus, Salgado o Itúrbide, sin siquiera entrar a discutir si lo que estamos mirando es arte o no; y, si fuera arte, entonces sin pensar si estamos mirando arte bueno o malo. Nos interesa más el contenido que la forma y producimos un conocimiento crítico mediante el uso de fotografías en tanto que documentos primarios. Podríamos haber elegido escuchar canciones populares, o películas, o leer periódicos, y haber hecho la misma suerte de “estudio” con ellos, sin preocuparnos demasiado de estética, aunque los aspectos estéticos o formales de estos documentos podrían haber realzado nuestra interpretación y haberla matizado más.
Pero en el momento en que entramos en cuestiones de un tipo diferente de significado o afecto (es decir, una vez que colocamos fotografías en una galería de arte, una subasta o en editoriales de arte), el momento en que entramos en cuestiones de belleza y forma, o de impacto emocional, intelectual o estético, entonces el papel del contexto, especialmente del contexto nacional, se vuelve más ambivalente y complicado. Pero entonces pasan a primar unas prioridades, criterios -y política- diferentes.
Alguien debería escribir sobre la política internacional de contextualización, y sobre cómo esa política estructura una gran cantidad de trabajo académico serio. Por qué, por ejemplo, la obra de Henri Cartier Bresson, William Eggleston, los Bechers o Jeff Wall es simplemente fotografía, mientras que Graciela Itúrbide es “fotografía mejicana” o Nobuyoshi Araki “fotografía japonesa”? Sospecho que la respuesta a este hecho no es solo política sino también geopolítica, y que nos retrotrae a las antiguas divisiones geográficas de la epistemología europea de la post-Ilustración: ¿Quién mira a quién? ¿Quién estudia a quién? ¿Quién escribe sobre quién? ¿Quién es el objeto y quién el sujeto del conocimiento y de la interpretación? ¿Qué necesitamos saber para comprender a un artista occidental? ¿Qué necesitamos saber para comprender a un artista no occidental? ¿Quiénes es “nosotros” aquí?
En el primer caso no se requiere mucho contexto porque se da por supuesto que el arte occidental es universal, que trasciende las diferencias nacionales o geográficas. Es arte y punto. Pero el “Arte Asiático” no es arte sino “Arte Asiático”, y por esta razón, para hacerle justicia es esencial una comprensión informada de los diversos contextos en los cuales este arte es producido. Siempre estará vinculado a su tiempo y lugar. Así, un fotógrafo no puede describir la pérdida, la ausencia o el miedo, sino que debe siempre representar a India como Bharat (el nombre original de India en sánscrito), fundamentalista y pobre, o ya liberalizada y en vías de industrialización. Apenas si hay libros, introducciones a libros de fotografía o ensayos de catálogos que expliquen lo belga, lo francés, lo canadiense o lo estadounidense en la fotografía belga, francesa, canadiense o estadounidense, porque podemos reaccionar a las fotografías belgas, francesas, canadienses o estadiounidenses de la misma manera que reaccionamos a la Venus de Milo o a la Mona Lisa sin tener que conocer la Grecia clásica o la Italia del Renacimiento.
Pero no ocurre lo mismo con la fotografía “asiática”. Una aproximación completamente diferente al conocimiento, a la comprensión y a la mirada tiene que ser construida, masterizada, diseminada e invocada repetidamente con el fin de colocar una categoría semejante en la visión general de ls cosas. Y esto no solo se refiere a quienes la miran o la muestran, la coleccionan o escriben sobre ella, sino a todos aquellos que la hacen. Es decir, los mismos fotógrafos asiáticos a menudo acaban por internalizar esta forma de mirar y empiezan a producir para ella, y ya desde dentro de esta forma de mirar, presentan su trabajo en libros y exposiciones de acuerdo a los requisitos que esta forma impone. Aceptan con facilidad esos contextos en los que su obra es leída invariablemente, y entonces comienzan a perpetuar esas formas de considerar su trabajo, esas “lecturas”, junto a los prejuicios y asunciones que informan esas “lecturas”. Estos artistas acaban produciendo una obra sobre la cual se puede escribir, que se puede mostrar y enseñar pero básicamente dentro de formatos y perspectivas que actúan como ready-mades. Lo que no es “Asia” mira a “Asia” de una cierta manera, y por ello, “Asia” mira y se proyecta a sí misma de esa manera. En siglos anteriores, a esto se lo llamaba colonialismo o imperialismo; Edward Said lo había llamado Orientalismo. Ahora es “contexto”, y el bien intencionado, académicamente respetable y sensato sonido de esa palabra enturbia las estructuras de su comercio político, del conocimiento y del poder que constituye su primacía.
Cleopatra’s needle is the name given to the obelisk in Central Park, a gift from the Khedive of Egypt. I see this obelisk almost every morning. It was made to stand in Heliopolis 1450 years ago. It is, no doubt, the oldest object in this city. If only the city could avoid such an awful and silly name.
