De criadas, de señoras y de Mme Huppert
Pastiche
Isabelle Huppert – Cate Blanchett – Jean Genet – Carmen Herrera – Whitney Museum – Rossy de Palma – Lola Gaos – Jeanne Moreau – Rafaela Aparicio – Moma – Pedro Almodovar – Veronica Forqué – Robert Altman – Henri Michaud – Roberto Bodegas – Ruven Afanador -Lars von Trier – Sarah Kane – Huadji Mouawad – Eurípides – Séneca el Joven – J.M. Coetzee – Kristof Warlikowsky – Luca – Peter Brook – Giorgio Strehler – Paul Verhoeven – Michael Handke – Luis Buñuel – Catherine Deneuve
Los Uppers, Central Park y, al fondo, Harlem y el puente George Washington
Isabelle Huppert se asoma por Nueva York como un cometa: nunca colisiona pero siempre trae cola. La recuerdo en 2014, en el City Center, haciendo de Claire, la menor de las dos hermanas y criadas en el drama de Genet (la mayor, Solange, era Cate Blanchett). Se dijo entonces que su inglés era deficiente y que no se la entendía pero nadie reparó en que chapurrear la lengua oficial “de la señora” es la pura realidad neoyorquina, dónde los que sirven son forasteros llegados de un patio trasero de la urbe, casi siempre situado al sur. Durante el franquismo pasaba eso: casi todas las criadas de Francia eran españolas y la mayoría de ellas no sabía hablar o hablaba mal la lengua de la señora, lo que avivaba la humillación del vecino del sur. Este escenario conviene a la perfección al teatro de Genet, en tal grado que asombra que nadie lo haya tenido en cuenta. Que yo sepa solo hay una señora en Nueva York que haya conocido a Genet, y esta es la centenaria pintora Carmen Herrera, a quien el Whitney dedicó, por fin, a sus casi ciento tres años, una exposición antológica el año pasado. Estoy seguro de que Genet habría detectado en ese tardío reconocimiento la larga sombra no de una sola servidumbre sino de varias: por mujer, por artista, por tener origen hispano y por ser hispanoparlante.
Midtown y Lower Manhattan desde el Rockefeller Center
Claro que pocas criadas han sido tan convincentes en el plató como Rossy de Palma, una criada de la estirpe de Lola Gaos, Jeanne Moreau o Rafaela Aparicio. En febrero pasado, el MOMA estrenó en Nueva York Julieta (2016) con la presencia de su director, Pedro Almodóvar, y se proyectaron varias escenas de sus películas durante una conversación, entre ellas la violación que tiene lugar en Kika (1994). En esta escena memorable, que el público despidió en el Moma con caluroso aplauso, Rossy de Palma asiste amordazada, y de espaldas, a la violación maquinal de su adorada señora (Verónica Forqué) que hace como si nada porque lo único que quiere es retomar su apretada agenda. Genialmente orquestada, la escena logra soterrar por completo la violencia de lo que describe destacando la represión y el deseo latente –y sadomasoquista- que la criada siente por la señora.
Años más tarde, fue Robert Altman en Prêt-à-Porter (1994) quién sacó a De Palma de esas cocinas ajenas dónde encarna casi siempre fuerzas atávicas (en Julieta poco le falta para ser una hechicera) y criadas malignas, de esas que el pintor Henri Michaux describe en su opúsculo Una vía para la insubordinación. Altman la apartó de los fogones, la empleó en una casa de alta costura y la llamó Pilar convirtiéndola ipso facto en heredera de aquellas Españolas en París antes mencionadas (existe una película de Roberto Bodegas con ese título y exactamente sobre ese tema, de 1971), que se abrían camino trabajando a destajo en el laberinto social parisino que tanto inspiró a Buñuel, aunque las españolas eran mucho más sumisas y trabajadoras que las despiadadas criaturas genetianas Claire y Solange. Sin embargo, el único que la ha manumitido completamente ha sido el fotógrafo Ruven Afanador. En algunas de sus magníficas fotos –de entre aquellas que menos tienen que ver con la alta costura- da rienda suelta al delirante talento fotogénico de la actriz, y, a través de ella, al suyo propio.
Rossy de Palma posa para Ruven Afanador (cortesía de Ruven Afanador)
Apenas repuestos de las criadas suicidas y asesinas de Genet – y de Julieta-, Huppert se dejó caer de nuevo por Nueva York, esta vez haciendo de señora. Más que un cometa parecía el planeta Melancholia de Lars von Trier y aunque no nos aplastó, el magnetismo de su campo gravitatorio estuvo a punto de disolvernos en el éter: el BAM presentaba un concentrado de reinas Fedras: Phaedra’s love, de Sara Kane, un refrito de Huajdi Mouawad – a partir de las Fedras de Eurípides y de Séneca el Joven-, y, por si esto no fuera suficiente, de postre, una adaptación de la novela de J. M. Coetzee, Elizabeth Costello. Era, a todas luces, un gazpacho fédrico y resultó indigesto.
La brillantez de estas tres puestas en escena una detrás de otra solo fue fugitiva, esporádica, a través de escenas impelidas por separado mediante virtuosismos aislados. Insistir así cuatro horas es costoso en todos los sentidos y daba la sensación de que el director Krystof Warlikovsky no encontraba coherencia en lo que buscaba o que desperdiciaba enseñanzas de sus maestros (Luca, Strehler, Brook…). Compárese, aunque es solo un ejemplo, y tal vez no el mejor, esta producción tan redundante con la claridad de Battlefield que el taller de Brook ofreció en ese mismo teatro poco después.
Anfiteatro, embocadura y escenario del teatro Harvey, en el BAM, Brooklyn.
Pequeña pero matona, Isabelle Huppert cargaba con la tarea de dar coherencia a estas reinas llamadas Fedra, un personaje singular por el hecho de ser mujer y de atreverse, sin embargo, a saltarse los tabúes con la misma libertad que se los saltaría un hombre. Parece que es la suerte de papel que le cuadra a la perfección a Madame Huppert y no hay duda de que Warlikovsky sabía muy bien lo que quería cuando la contrató. Además, la actriz hablaba esta vez en su lengua y se la entendía perfectamente, aunque a muchísimo público neoyorquino le costó estirar el cuello para leer subtítulos y no solo a los inmigrantes que no hablan la lengua de la señora. Es cierto que cuatro horas leyendo subtítulos en el Harvey predispone a una dolorosa tortícolis, aunque eso es una cosa y otra la ignorancia generalizada de otras lenguas que cunde entre los angloparlantes.
Park Avenue
Fedra pugna por asumir su deseo, por ser “ella misma”, por ser Elle (2016), y la siguiente aparición del cometa Huppert ocurrió en la gran pantalla. Tan grande fue el impacto de la película, que incluso se asomó al desbarajuste de los Oscars (tal vez haya ganado uno y aún no lo sepamos; méritos tenía de sobra). En el tremendo y gran film de Paul Verhoeven no hay criadas asesinas que planeen matar a la señora o que, como Genet mostraba, se suiciden porque deseen representar hasta el final la muerte de esta, pero sí hay escenas de violación que cortan la respiración aunque la violencia que destilan se me antoja un efecto de cine de terror, en las antípodas de la cómica violación en Kika. En Elle, se diría que Verhoeven se ha polinizado con el universo almodóvar -del que también es deudor en este film, a pesar del abismo que los separa-, al que ha añadido generosas dosis de violencia à la Haneke. Se escuchan ecos de Volver, de Kika y de otros títulos almodovarianos aunque pasados por la dulce y mucho más fría Francia: mujeres engañadas que se engañan pero se alían (en el cementerio), el “enséñamela” a bocajarro a su empleado para ver si es el violador, el trauma infantil que condiciona la vida de manera creativa, el silencio frente al abuso y las mentiras de los hombres, el sarcasmo o la frase breve y cortante dicha con rictus inmutable… Sin embargo, en mi opinión, la poción mágica de Verhoeven para escatimar seriedad a la gravitas establecida está más cerca del surrealismo lúdico de Buñuel que de la gracia manchega de Almodóvar, que muestra las barbaridades del instinto humano de manera atorrante y menos fina. En Elle, Huppert hace aflorar de nuevo a la musa hierática francesa, el “caldito frio” de la joven aparentemente frígida pero caliente, la joven de Michaux, o, mejor, una variante de la que Buñuel supo inmortalizar en Belle de Jour.
Al director de Elle le gustan los primeros planos de Huppert. Verhoeven explota su mirada quieta, alerta, de ave, de una señora digna de Genet cuyo fuero interno es inescrutable: ¿sufre?, ¿goza?, ¿se va a reír? ¿va a gritar de dolor? ¿quiere hacer el amor? ¿quiere vengarse? Quizás solo esté tramando cómo sacudirse de encima la educación que ha recibido y el papel de mujer sometida no por ser criada sino simplemente por ser mujer o, tal vez, entrevea ser libre e incluso, por fin, saboree la libertad, y, casi casi, la igualdad. Han pasado setenta años desde que Genet estrenara Las Criadas, y sesenta desde que Catherine Deneuve encarnara para Buñuel ciertos entresijos de una señora francesa. Y ahora Madame Huppert llega con mirada de gioconda, de Monna Lisa, dispuesta a sonreír o a soltar un gargajo… y para Verhoeven está claro que si la violan es porque quiere.
Verhoeven da instrucciones a Huppert durante el rodaje de Elle
Museos y galerías de arte son espacios que pertenecen al linaje de los templos. Si bien los misterios y rituales que en ellos se practican no son de la misma índole, tan esencial es al arte la epifanía como lo es al culto, y se diría que Belkis Ayón creó gran parte de su obra pensando en ese ámbito que es común al artista y al creyente, pero también al maestro y al iniciado, a la víctima sacrificial y a sus verdugos, y, en definitiva, al individuo y al grupo.
Simbólicamente, la retrospectiva que ofrece el Museo del Barrio empieza con un banquete, “La cena”, y acaba con una “Resurrección”. Entre una y otra, la comisaria de la muestra, Cristina Vives, despliega y entrelaza al menos dos temas presentes en la obra de Belkis Ayón: la iconografía cristiana medieval del arte renacentista -que la artista conocía bien- y, otro, más detallado y prolijo, que se adentra en las prácticas de hermandades secretas afrocubanas abakuá. Las sociedades abakuá, exclusivamente masculinas, sobrevivieron en Cuba durante la esclavitud hasta hoy, y a ellas pertenece el mito de la princesa Sikán, que Belkis Ayón reinterpreta con las sutiles transgresiones que caracterizan su obra. Belkis Ayón las conoció muy de cerca así como a muchos de sus miembros y representantes, y también exploró a fondo su ritualidad iniciática, funeral y sacrificial. En tanto que mujer nunca pudo formar parte de ellas; era un mundo del que estaba excluida, pero que hizo suyo a pesar de las barreras, penetrando en él a través del destino de Sikán. A estos temas o itinerarios corresponde gran parte de la obra de gran formato de esta retrospectiva, realizada en la década de 1990 mediante la técnica de la colografía – grabados con matriz de papel que componen juntos una obra de mayor tamaño- que ella misma creó y desarrolló. En un vídeo revelador ella misma explica la complejidad y la fragilidad del proceso.
La fuerza de la obra de Belkis Ayón, dispuesta debidamente para destacar estos itinerarios, logra que el visitante se sienta dentro de la escenografía de un misterio. Las numerosas referencias simbólicas ya mencionadas, casi todas de origen religioso o mitológico, se encargarán de hacerle ver que, además, parece estar involucrado en él. Casi todas las miradas se posan sin ambages en el espectador, como si las figuras humanas, en tamaño natural, reconocieran su presencia y esperaran una señal para identificarlo como cómplice o víctima en los distintos rituales. Son personajes que miran desde órbitas vacías, lo que parece aludir a la obligación que tienen de guardar secreto como miembros de la sociedad pero que, también, podría ser una referencia a que los participantes portan máscaras, el instrumento que borra sus identidades individuales dentro de un grupo.
Sin embargo, la noción que domina la atmósfera de la exposición es la necesidad irracional de un sacrificio. Los sacrificios a los que alude la obra de Belkis Ayón consisten en la muerte de dos seres humanos: un hombre, Cristo, y una mujer, la princesa Sikán. Ambos han estado en contacto con, llamémoslo así, lo divino, y ambos morirán por haber difundido lo que han visto. Conviene recordar que, en ambos casos, antes de morir fueron delatados, acusados, juzgados sumariamente y torturados. Nada de esto nos es ajeno. Y es inevitable que asome una breve reflexión de corte antropológico: el sacrificio de un individuo a manos de un grupo forma parte de un proceso arquetípico, igual que la necesidad que el grupo tiene de llevar a cabo sacrificios para reforzar sus vínculos de pertenencia y prolongar así la vida que se niega a la víctima sacrificial. Es difícil salir de esta exposición sin un atisbo de conciencia de esa balanza imaginaria que, si en un plato pesa la vida del individuo, en otro pesa la del grupo del que éste forma parte. Estos procesos arquetípicos hunden sus raíces en un orden patriarcal, vigente hoy día en gran parte, que abarca –como el arte de Ayón- mucho más que meras cuestiones de religión, de poder, de raza o de género. Y aun así, todas estas cuestiones podrían ser convocadas, sin tomar protagonismo alguno, por el arte de Belkis Ayón, aunque su obra las trasciende todas y, además de esta, otra de sus grandezas reside precisamente en que ni siquiera repara en ellas.
Solo en la penúltima sala los itinerarios formales de la religión o las leyendas abakuá parecen ceder su sitio, de manera abrupta y franca, a la narración de la experiencia personal, de una vida propia. Las obras en esta sala fueron expuestas en la última exposición en vida de ella, inaugurada en la Galería Coutourier de Los Angeles, en 1998, con el nombre “Desasosiego”. Belkis Ayón toma prestadas letras de vallenatos y canciones; con ellas describe y titula estos grabados circulares, a modo de tondos, cuyo espacio ha cambiado dramáticamente: ahora es exiguo, cilíndrico, esférico, circular; diríase una celda, un boquete, un zulo… refleja cabalmente una angustiosa opresión, la presencia de una amenaza que rondara equidistante de una víctima, y un grabado porta precisamente el nombre que designa a esa acción: “Acoso”. 
Estos grabados circulares acaso representen el espacio íntimo desde dónde Belkis Ayón gestara su obra, un espacio habitado por su necesidad de expresarse a través de otros via crucis. Quizás, lo que ella exploraba desde ese espacio íntimo era un sueño de confluencia amorosa entre los seres que no requiriera sacrificios. Sí está claro que el arte fue su poderoso aunque insuficiente ritual de supervivencia, de vida, de esa vida que segó con sus propias manos en la plenitud, consumando así trágicamente un sacrificio legendario que la condujo a su propia inmolación. 
Efectivamente, el “derribo” de ciertas formas de autoritarismo utópico marcaría la pauta de esa Bienal. La caída -literalmente, el derribo- del Muro de Berlín en 1989 y el desmantelamiento de la URSS en 1991 habían tenido un enorme impacto en la realidad Cubana que, a consecuencia de ello, había iniciado el así llamado “Período Especial en tiempos de paz”. Esta década coincide, a su vez, con un periodo muy creativo de Belkis Ayón, y fecundo hasta su muerte en 1999. Era obvio que su arte no parecía tener mucha relación con las coordenadas temporales que regirían aquella Bienal, sujetas a hechos históricos globales y al derrumbe del socialismo mundial, y que ella seguiría un camino independiente.
Nora es una muñeca, una princesa seductora que vive con un marido mayor que ella y sus tres hijos en una casa dónde no ha dejado de ser una joven algo casquivana; en una palabra, lo que los franceses llamarían une petite. Seguramente a Ibsen le atraían mujeres así y las había observado mucho, y muy de cerca, no solo en sus mejores momentos sino sobre todo enredadas en los conflictos de su deseo y en sus rabietas. Casa de muñecas nos muestra el despertar de la conciencia de Nora poniendo de manifiesto que tenía escasas posibilidades de crecer en tanto que mujer casada en un hogar como el suyo. Al final de la obra, Nora se ve impelida a dejarlo todo atrás: su familia, sus hijos y su casa. Y así es el fin -en su época escandaloso- de la obra de Ibsen pero no de Nora.
A nadie se le ocurriría escribir la segunda parte de Julio César a menos que lo hiciera en un delirio de humor o fantasía, pero escribir una segunda parte a Casa de muñecas no es descabellado. Hay que reconocer que es una idea brillante de Lucas Hnath, el autor de esta segunda parte que, con gran éxito, nos ha devuelto a Nora quince años después de aquella gran crisis que cambió su vida para siempre, al tener que volver a la casa familiar para arreglar un asunto de peso y enfrentarse a circunstancias que no habría podido imaginarse nunca (Hnath sí ha podido, para nuestro solaz). A menos que me lo pidan los lectores no voy a desvelar el guion; me basta con afirmar que disfruté hasta la última palabra y que este segundo final es más sorprendente que el primero aun pareciendo exactamente el mismo.
En el escenario del John Golden Theatre cuatro actores y actrices soberbios han logrado mantener cartel hasta enero próximo: Jayne Houdyshell, Condola Rashad y Chris Cooper, encabezados por la genial Laurie Metcalf (Nora) a quien el director, Sam Gold, empuja al límite, sin exigirlo el guion, hasta confundirla a veces con un payaso, y desvirtuando en el fondo la necesidad de Nora. Es una posibilidad que el humor y la creatividad hayan sido ingredientes que salvaran a Nora de situaciones difíciles en el pasado y que por ello la Nora que aparece en esta segunda parte sea divertida y parlanchina pero es una exageración grotesca que sea desternillante. Y esto me lleva a dos últimas reflexiones: por un lado, parece que en Nueva York el regreso de Nora solo pueda asegurarse el éxito de taquilla si el público ríe mucho -y admito que con las gracias de Metcalf el público se ríe a mandíbula batiente, pero, por otro lado, ese mismo público que se ríe tanto con gracias que parecen venderse tan bien acaso sea el mismo que tan fácilmente dio por muerta a Nora cuando abandonó la casa familiar y en realidad no está viendo a Nora sino a un espectro cuyas razones, después de casi ciento cuarenta años desde el estreno de Ibsen, siguen importando muchísimo menos que las de su marido.
El sistema de control de la información que construyó el imperio soviético es muy parecido al que rige ya hoy en el ámbito occidental, afirmó Lydia Cacho, solo que entonces era mucho menos sofisticado. Autora de Los demonios del Edén, su escalofriante obra sobre la pornografía y la prostitución infantiles, Lydia Cacho insiste en que ella habla de todo lo que vive y de lo que sabe. No le dan trabajo en ningún periódico en Méjico, y al decir esto está, obviamente, haciendo ver que hay, al menos, dos tipos de periodistas.
No puedo olvidar la mirada ni la fortaleza de esta mujer, que irradia vitalidad y convicción y a la que protege el halo del guerrero que lucha por la vida -la suya y la de los más indefensos-; ni la actitud imperturbable ante el designio que la mueve. Es la misma fuerza que anida en sus ojos; la que, después de mirar, despliega por escrito en el testimonio preciso, implacable, también amoroso, de quien se atreve a poner en palabras lo que sabe y lo que vive.
Al principio puede parecer la gracia de una coreógrafa que imita lo que otros se inventaron con gran éxito. En este caso, nada más ni nada menos que el ballet El Lago de los Cisnes, con música de Piotr Tchaikovsky y coreografía de Marius Petipa y Lev Ivanov, estrenado ya hace más de un siglo. En la era digital de internet priman tiempos cortos e inspiraciones fugaces; todo suele ser mucho más breve de lo ya hecho por otros -entre otras razones, y acaso la más importante, por la posibilidad real que disfrutamos de poder ver casi todo lo que hacen o han hecho los demás, y en la pantalla de un ordenador. Proliferan la imitación, la fragmentación y cita des-contextualizada (a menudo en el límite de la apropiación), la reducción y el resumen de lo ya hecho anteriormente por otros para fabricar a partir de ahí la nueva obra o trabajo. Predomina lo que el lenguaje callejero tilda de “refrito”. A esa razón atribuyo mi desconfianza primera.
No voy a prodigarme en una crítica honda y concienzuda porque posiblemente no haya para tanto esta vez. Además, ya he escrito sobre este ballet y sobre cómo, en mi opinión, lo que ocurre es que los cisnes no atinan a salir del armario (una lectura como muchas otras). No me cabe duda de que, insertado en la cultura rusa por un par de hermanos homosexuales, el lago de los cisnes o, mejor dicho, los cisnes del lago, guardan un simbolismo potencialmente tan poderoso como una bomba atómica. Muy especialmente en la Rusia de hoy. El análisis o desciframiento de ese simbolismo es un trabajo proceloso y lento, y en ello estoy desde hace años, desgranando poco a poco lo que pienso cada vez que veo una versión nueva de este lago del que los cisnes no pueden salir. Me pregunto desde hace décadas qué tendrá este lago.
Y ésta versión, firmada por Dada Masilo -quién es, a la vez, coreógrafa y bailarina de su propia obra-, me llamó la atención. Nacida en Soweto, de raza negra, y defensora de los derechos de los homosexuales -muy especialmente en África- su versión seguramente revelaría algo nuevo. Efectivamente, muchos elementos en su danza son inesperados y poseen mucha fuerza. Especialmente el humor, omnipresente también en el escenario, y que fluye en gran parte a costa del ballet clásico: tal vez demasiado fácil pero bien dosificado. La representación dura exactamente una hora y 5 minutos, es compacta y no deja indemne pues trae tanto el ulular como los tambores de África al helado mundo del ballet clásico que, por circunstancias históricas y culturales, se forja de la mano de varios franceses en San Petersburgo, maestros que trabajaron para el ballet imperial de los últimos zares durante el siglo XIX.
Lo esencial, en mi opinión, de este ballet, y de prácticamente la mayoría -si no de la totalidad- de las versiones que he visto, es que las víctimas de la opresión y los protagonistas de la represión y la injusticia lejos de ser minorías son mayorías más o menos silenciosas. Pese a lo que pueda pensarse respecto a la trama del Lago, por un lado, y, por otro, respecto a la forma en que los medios reflejan el maltrato a las minorías como un problema prioritario y casi único (homosexuales, judías u otras minorías religiosas, o de una una raza respecto a otra), la víctima es una mayoría; una mayoría que está encerrada en ese lago bajo el poder no ya de una minoría sino de un conjunto muy reducido de individuos. Y eso tan sencillo -que parece que hemos dejado de ver o que no queremos ver-, Dada Masilo lo representa con una gracia y una originalidad sensacionales.
