El Met desde el escenario
La visión desde el escenario del Met es la de un cosmos de luces y objetos. Pero es la voz a lo que se rinde culto aquí, y todo aquello que la imite.
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Narrar el mundo y la imaginación / Narrate the world and the imagination
2019/04/30
BRUNILDA, la heroina consciente
Christine Goerke, como Brunilda, después de una representación de La Walkiria, dirigida por Philippe Jordan, con la asombrosa producción de Robert Lepage.
2019/04/28
THE RAINBOW ROOM
The Rainbow Room is probably one of my favorite places in NY.
TO DANCE OR NOT TO DANCE: THE RAINBOW ROOM.
2019/04/28
SWING at the MET
Matinée at the opera, New York, winter 2019
2019/04/26
Bloomingdale’s pond
Midtown, midday
2019/04/24
Leda y el cisne
Midtown, early morning walk to work in New York. Divinities constantly seduce humans. Apparently, sculptors like Botero too.
2018/06/23
MONUMENTS, POWER AND COMMUNITY
A CRUCIAL TOPIC
…And a subjacent one: what do we want to remember and what do we want to forget in order to live in peace?
Darren Walker, president of the Ford Foundation, in conversation at The Frick on “Reimagining New York’s monuments”
Two weeks ago, I attended a most interesting public conversation with the president of The Ford Foundation, Darren Walker, on the power of monuments in our cities (more specifically in New York), and the right to redress historical erasures, encourage debates about history and promote new education opportunities for the public. Many powerful sub-topics flooded the hall of the Frick Collection: the way power and memory are represented, the ownership of the monuments, its artistic value or the diverse historical narratives that monuments may reveal when they are removed from public spaces and subjected to contextualization in museums. I think that this is a crucial matter of our times that conflates art and power, history and community and that it has no doubt become one of the most important topics for any sort of population, community or city: the interpretation of their history. Walker introduced himself straightaway as a black gayman, and stepped carefully -and successfully- on what seems to be, not unknowingly, a minefield. Among the examples he mentioned were Cristobal Columbus and at least one of the whys of its appropriation by Italians, the controversial and fascinating case of former president Thomas Jefferson and his black slave (she was free when they met in Paris) and loving wife, Sally Hemmings or the activist Harriett Taubman (whose monument is in Harlem and it’s one of the only five monuments devoted to women in New York), and the fact that Martin Luthers’ day is celebrated in some States exactly the same day as General Lee’s. I would like to mention here just a couple of considerations that I deem relevant and that were in the air that day: the importance of accepting a continuous, inclusive reinterpretation of history, and the fact that the ignorance of our history is, whether we like it or not, an ingredient of our memory, a peculiar and harmful one, but pervading and seemingly inevitable.
2017/11/09
De criadas, de señoras y de Mme Huppert
Pastiche
Isabelle Huppert – Cate Blanchett – Jean Genet – Carmen Herrera – Whitney Museum – Rossy de Palma – Lola Gaos – Jeanne Moreau – Rafaela Aparicio – Moma – Pedro Almodovar – Veronica Forqué – Robert Altman – Henri Michaud – Roberto Bodegas – Ruven Afanador -Lars von Trier – Sarah Kane – Huadji Mouawad – Eurípides – Séneca el Joven – J.M. Coetzee – Kristof Warlikowsky – Luca – Peter Brook – Giorgio Strehler – Paul Verhoeven – Michael Handke – Luis Buñuel – Catherine Deneuve
Los Uppers, Central Park y, al fondo, Harlem y el puente George Washington
Isabelle Huppert se asoma por Nueva York como un cometa: nunca colisiona pero siempre trae cola. La recuerdo en 2014, en el City Center, haciendo de Claire, la menor de las dos hermanas y criadas en el drama de Genet (la mayor, Solange, era Cate Blanchett). Se dijo entonces que su inglés era deficiente y que no se la entendía pero nadie reparó en que chapurrear la lengua oficial “de la señora” es la pura realidad neoyorquina, dónde los que sirven son forasteros llegados de un patio trasero de la urbe, casi siempre situado al sur. Durante el franquismo pasaba eso: casi todas las criadas de Francia eran españolas y la mayoría de ellas no sabía hablar o hablaba mal la lengua de la señora, lo que avivaba la humillación del vecino del sur. Este escenario conviene a la perfección al teatro de Genet, en tal grado que asombra que nadie lo haya tenido en cuenta. Que yo sepa solo hay una señora en Nueva York que haya conocido a Genet, y esta es la centenaria pintora Carmen Herrera, a quien el Whitney dedicó, por fin, a sus casi ciento tres años, una exposición antológica el año pasado. Estoy seguro de que Genet habría detectado en ese tardío reconocimiento la larga sombra no de una sola servidumbre sino de varias: por mujer, por artista, por tener origen hispano y por ser hispanoparlante.
Midtown y Lower Manhattan desde el Rockefeller Center
Claro que pocas criadas han sido tan convincentes en el plató como Rossy de Palma, una criada de la estirpe de Lola Gaos, Jeanne Moreau o Rafaela Aparicio. En febrero pasado, el MOMA estrenó en Nueva York Julieta (2016) con la presencia de su director, Pedro Almodóvar, y se proyectaron varias escenas de sus películas durante una conversación, entre ellas la violación que tiene lugar en Kika (1994). En esta escena memorable, que el público despidió en el Moma con caluroso aplauso, Rossy de Palma asiste amordazada, y de espaldas, a la violación maquinal de su adorada señora (Verónica Forqué) que hace como si nada porque lo único que quiere es retomar su apretada agenda. Genialmente orquestada, la escena logra soterrar por completo la violencia de lo que describe destacando la represión y el deseo latente –y sadomasoquista- que la criada siente por la señora.
Años más tarde, fue Robert Altman en Prêt-à-Porter (1994) quién sacó a De Palma de esas cocinas ajenas dónde encarna casi siempre fuerzas atávicas (en Julieta poco le falta para ser una hechicera) y criadas malignas, de esas que el pintor Henri Michaux describe en su opúsculo Una vía para la insubordinación. Altman la apartó de los fogones, la empleó en una casa de alta costura y la llamó Pilar convirtiéndola ipso facto en heredera de aquellas Españolas en París antes mencionadas (existe una película de Roberto Bodegas con ese título y exactamente sobre ese tema, de 1971), que se abrían camino trabajando a destajo en el laberinto social parisino que tanto inspiró a Buñuel, aunque las españolas eran mucho más sumisas y trabajadoras que las despiadadas criaturas genetianas Claire y Solange. Sin embargo, el único que la ha manumitido completamente ha sido el fotógrafo Ruven Afanador. En algunas de sus magníficas fotos –de entre aquellas que menos tienen que ver con la alta costura- da rienda suelta al delirante talento fotogénico de la actriz, y, a través de ella, al suyo propio.
Rossy de Palma posa para Ruven Afanador (cortesía de Ruven Afanador)
Apenas repuestos de las criadas suicidas y asesinas de Genet – y de Julieta-, Huppert se dejó caer de nuevo por Nueva York, esta vez haciendo de señora. Más que un cometa parecía el planeta Melancholia de Lars von Trier y aunque no nos aplastó, el magnetismo de su campo gravitatorio estuvo a punto de disolvernos en el éter: el BAM presentaba un concentrado de reinas Fedras: Phaedra’s love, de Sara Kane, un refrito de Huajdi Mouawad – a partir de las Fedras de Eurípides y de Séneca el Joven-, y, por si esto no fuera suficiente, de postre, una adaptación de la novela de J. M. Coetzee, Elizabeth Costello. Era, a todas luces, un gazpacho fédrico y resultó indigesto.
La brillantez de estas tres puestas en escena una detrás de otra solo fue fugitiva, esporádica, a través de escenas impelidas por separado mediante virtuosismos aislados. Insistir así cuatro horas es costoso en todos los sentidos y daba la sensación de que el director Krystof Warlikovsky no encontraba coherencia en lo que buscaba o que desperdiciaba enseñanzas de sus maestros (Luca, Strehler, Brook…). Compárese, aunque es solo un ejemplo, y tal vez no el mejor, esta producción tan redundante con la claridad de Battlefield que el taller de Brook ofreció en ese mismo teatro poco después.
Anfiteatro, embocadura y escenario del teatro Harvey, en el BAM, Brooklyn.
Pequeña pero matona, Isabelle Huppert cargaba con la tarea de dar coherencia a estas reinas llamadas Fedra, un personaje singular por el hecho de ser mujer y de atreverse, sin embargo, a saltarse los tabúes con la misma libertad que se los saltaría un hombre. Parece que es la suerte de papel que le cuadra a la perfección a Madame Huppert y no hay duda de que Warlikovsky sabía muy bien lo que quería cuando la contrató. Además, la actriz hablaba esta vez en su lengua y se la entendía perfectamente, aunque a muchísimo público neoyorquino le costó estirar el cuello para leer subtítulos y no solo a los inmigrantes que no hablan la lengua de la señora. Es cierto que cuatro horas leyendo subtítulos en el Harvey predispone a una dolorosa tortícolis, aunque eso es una cosa y otra la ignorancia generalizada de otras lenguas que cunde entre los angloparlantes.
Park Avenue
Fedra pugna por asumir su deseo, por ser “ella misma”, por ser Elle (2016), y la siguiente aparición del cometa Huppert ocurrió en la gran pantalla. Tan grande fue el impacto de la película, que incluso se asomó al desbarajuste de los Oscars (tal vez haya ganado uno y aún no lo sepamos; méritos tenía de sobra). En el tremendo y gran film de Paul Verhoeven no hay criadas asesinas que planeen matar a la señora o que, como Genet mostraba, se suiciden porque deseen representar hasta el final la muerte de esta, pero sí hay escenas de violación que cortan la respiración aunque la violencia que destilan se me antoja un efecto de cine de terror, en las antípodas de la cómica violación en Kika. En Elle, se diría que Verhoeven se ha polinizado con el universo almodóvar -del que también es deudor en este film, a pesar del abismo que los separa-, al que ha añadido generosas dosis de violencia à la Haneke. Se escuchan ecos de Volver, de Kika y de otros títulos almodovarianos aunque pasados por la dulce y mucho más fría Francia: mujeres engañadas que se engañan pero se alían (en el cementerio), el “enséñamela” a bocajarro a su empleado para ver si es el violador, el trauma infantil que condiciona la vida de manera creativa, el silencio frente al abuso y las mentiras de los hombres, el sarcasmo o la frase breve y cortante dicha con rictus inmutable… Sin embargo, en mi opinión, la poción mágica de Verhoeven para escatimar seriedad a la gravitas establecida está más cerca del surrealismo lúdico de Buñuel que de la gracia manchega de Almodóvar, que muestra las barbaridades del instinto humano de manera atorrante y menos fina. En Elle, Huppert hace aflorar de nuevo a la musa hierática francesa, el “caldito frio” de la joven aparentemente frígida pero caliente, la joven de Michaux, o, mejor, una variante de la que Buñuel supo inmortalizar en Belle de Jour.
Al director de Elle le gustan los primeros planos de Huppert. Verhoeven explota su mirada quieta, alerta, de ave, de una señora digna de Genet cuyo fuero interno es inescrutable: ¿sufre?, ¿goza?, ¿se va a reír? ¿va a gritar de dolor? ¿quiere hacer el amor? ¿quiere vengarse? Quizás solo esté tramando cómo sacudirse de encima la educación que ha recibido y el papel de mujer sometida no por ser criada sino simplemente por ser mujer o, tal vez, entrevea ser libre e incluso, por fin, saboree la libertad, y, casi casi, la igualdad. Han pasado setenta años desde que Genet estrenara Las Criadas, y sesenta desde que Catherine Deneuve encarnara para Buñuel ciertos entresijos de una señora francesa. Y ahora Madame Huppert llega con mirada de gioconda, de Monna Lisa, dispuesta a sonreír o a soltar un gargajo… y para Verhoeven está claro que si la violan es porque quiere.
Verhoeven da instrucciones a Huppert durante el rodaje de Elle
2017/09/23
BELKIS AYÓN
Crítica publicada en la revista Viceversa, el jueves día 21 de septiembre http://www.viceversa-mag.com/belkis-ayon/
Museos y galerías de arte son espacios que pertenecen al linaje de los templos. Si bien los misterios y rituales que en ellos se practican no son de la misma índole, tan esencial es al arte la epifanía como lo es al culto, y se diría que Belkis Ayón creó gran parte de su obra pensando en ese ámbito que es común al artista y al creyente, pero también al maestro y al iniciado, a la víctima sacrificial y a sus verdugos, y, en definitiva, al individuo y al grupo.
Simbólicamente, la retrospectiva que ofrece el Museo del Barrio empieza con un banquete, “La cena”, y acaba con una “Resurrección”. Entre una y otra, la comisaria de la muestra, Cristina Vives, despliega y entrelaza al menos dos temas presentes en la obra de Belkis Ayón: la iconografía cristiana medieval del arte renacentista -que la artista conocía bien- y, otro, más detallado y prolijo, que se adentra en las prácticas de hermandades secretas afrocubanas abakuá. Las sociedades abakuá, exclusivamente masculinas, sobrevivieron en Cuba durante la esclavitud hasta hoy, y a ellas pertenece el mito de la princesa Sikán, que Belkis Ayón reinterpreta con las sutiles transgresiones que caracterizan su obra. Belkis Ayón las conoció muy de cerca así como a muchos de sus miembros y representantes, y también exploró a fondo su ritualidad iniciática, funeral y sacrificial. En tanto que mujer nunca pudo formar parte de ellas; era un mundo del que estaba excluida, pero que hizo suyo a pesar de las barreras, penetrando en él a través del destino de Sikán. A estos temas o itinerarios corresponde gran parte de la obra de gran formato de esta retrospectiva, realizada en la década de 1990 mediante la técnica de la colografía – grabados con matriz de papel que componen juntos una obra de mayor tamaño- que ella misma creó y desarrolló. En un vídeo revelador ella misma explica la complejidad y la fragilidad del proceso.
La fuerza de la obra de Belkis Ayón, dispuesta debidamente para destacar estos itinerarios, logra que el visitante se sienta dentro de la escenografía de un misterio. Las numerosas referencias simbólicas ya mencionadas, casi todas de origen religioso o mitológico, se encargarán de hacerle ver que, además, parece estar involucrado en él. Casi todas las miradas se posan sin ambages en el espectador, como si las figuras humanas, en tamaño natural, reconocieran su presencia y esperaran una señal para identificarlo como cómplice o víctima en los distintos rituales. Son personajes que miran desde órbitas vacías, lo que parece aludir a la obligación que tienen de guardar secreto como miembros de la sociedad pero que, también, podría ser una referencia a que los participantes portan máscaras, el instrumento que borra sus identidades individuales dentro de un grupo.
Sin embargo, la noción que domina la atmósfera de la exposición es la necesidad irracional de un sacrificio. Los sacrificios a los que alude la obra de Belkis Ayón consisten en la muerte de dos seres humanos: un hombre, Cristo, y una mujer, la princesa Sikán. Ambos han estado en contacto con, llamémoslo así, lo divino, y ambos morirán por haber difundido lo que han visto. Conviene recordar que, en ambos casos, antes de morir fueron delatados, acusados, juzgados sumariamente y torturados. Nada de esto nos es ajeno. Y es inevitable que asome una breve reflexión de corte antropológico: el sacrificio de un individuo a manos de un grupo forma parte de un proceso arquetípico, igual que la necesidad que el grupo tiene de llevar a cabo sacrificios para reforzar sus vínculos de pertenencia y prolongar así la vida que se niega a la víctima sacrificial. Es difícil salir de esta exposición sin un atisbo de conciencia de esa balanza imaginaria que, si en un plato pesa la vida del individuo, en otro pesa la del grupo del que éste forma parte. Estos procesos arquetípicos hunden sus raíces en un orden patriarcal, vigente hoy día en gran parte, que abarca –como el arte de Ayón- mucho más que meras cuestiones de religión, de poder, de raza o de género. Y aun así, todas estas cuestiones podrían ser convocadas, sin tomar protagonismo alguno, por el arte de Belkis Ayón, aunque su obra las trasciende todas y, además de esta, otra de sus grandezas reside precisamente en que ni siquiera repara en ellas.
Solo en la penúltima sala los itinerarios formales de la religión o las leyendas abakuá parecen ceder su sitio, de manera abrupta y franca, a la narración de la experiencia personal, de una vida propia. Las obras en esta sala fueron expuestas en la última exposición en vida de ella, inaugurada en la Galería Coutourier de Los Angeles, en 1998, con el nombre “Desasosiego”. Belkis Ayón toma prestadas letras de vallenatos y canciones; con ellas describe y titula estos grabados circulares, a modo de tondos, cuyo espacio ha cambiado dramáticamente: ahora es exiguo, cilíndrico, esférico, circular; diríase una celda, un boquete, un zulo… refleja cabalmente una angustiosa opresión, la presencia de una amenaza que rondara equidistante de una víctima, y un grabado porta precisamente el nombre que designa a esa acción: “Acoso”. 
Estos grabados circulares acaso representen el espacio íntimo desde dónde Belkis Ayón gestara su obra, un espacio habitado por su necesidad de expresarse a través de otros via crucis. Quizás, lo que ella exploraba desde ese espacio íntimo era un sueño de confluencia amorosa entre los seres que no requiriera sacrificios. Sí está claro que el arte fue su poderoso aunque insuficiente ritual de supervivencia, de vida, de esa vida que segó con sus propias manos en la plenitud, consumando así trágicamente un sacrificio legendario que la condujo a su propia inmolación. 
Sobre la XIV Bienal de Venecia de 1993
Belkis Ayón (1967-1999) participó en la Bienal con la colografía P’a que me quieras por siempre (1991). Se trata de una obra de gran tamaño (la mayor realizada por ella hasta ese momento), compuesta de 18 grabados, en dos secciones, una de ellas en plano inclinado entre la pared y el piso, que puede verse en esta retrospectiva y se reproduce también aquí. Fue presentada en el Pabellón Latinoamericano y me gustaría añadir aquí unas líneas sobre otros temas y artistas también presentes aquel año en la XIV Bienal de Venecia, cuando Belkis Ayón presentó su obra invitada por la Bienal.
P’a que me quieras por siempre, presentada en la XVI Bienal de Venecia
Precisamente ese año había iniciado mi trabajo como coordinador del Pabellón de España que, en aquella Bienal, compartirían Antoni Tàpies y la escultora Cristina Iglesias. Tàpies fue galardonado unánimemente con el León de Oro por su obra “Rinzen” (Despertar) y por toda su trayectoria artística. Me reuní en varias ocasiones con el entonces comisario de la famosa Mostra y presidente del Jurado, el polémico Profesor Achille Bonito Oliva, creador del movimiento de la transvanguardia, una especie de late revival del expresionismo (“más allá de la vanguardia” era solo otro nombre para “neo-expresionismo”, “arte figurativo violento” o, en USA, el llamado “Bad painting”). La transvanguardia (Baselitz, Kieffer, Fetting, Schnabel) resonó de nuevo contundentemente en aquella edición de la Bienal, que tenía lugar en pleno cataclismo mundial del socialismo.
Entrada al pabellón ruso, XVI Bienal. Ilya Kabakov.
La idea de “derribo” parecía efectivamente dictar cierta labor crítica y organizativa en aquella Bienal. Por ejemplo, el pabellón de la antigua URSS –que había sido heredado sin pestañear por la República Federativa de Rusia- fue convertido por Emilia e Ilyá Kavakov en una imaginada demolición “en vivo” del edificio, rodeado de un andamio por dónde los visitantes caminaban hacia algún lugar tan ignoto como el destino post-socialista… El pabellón alemán también fue en parte “demolido”. Alemania había vuelto a unirse en 1990, después de su primera unión hacía un siglo, y el artista Hans Haacke quiso repudiar su pasado interviniendo el pabellón oficial, que había sido remozado por el gobierno nazi en 1938. El visitante se encontraba ante un pabellón vacío, teniendo que pisar la solería de cemento y los escombros del mármol original, picado y esparcido en montones aquí y allá a lo largo de toda la superficie.
Efectivamente, el “derribo” de ciertas formas de autoritarismo utópico marcaría la pauta de esa Bienal. La caída -literalmente, el derribo- del Muro de Berlín en 1989 y el desmantelamiento de la URSS en 1991 habían tenido un enorme impacto en la realidad Cubana que, a consecuencia de ello, había iniciado el así llamado “Período Especial en tiempos de paz”. Esta década coincide, a su vez, con un periodo muy creativo de Belkis Ayón, y fecundo hasta su muerte en 1999. Era obvio que su arte no parecía tener mucha relación con las coordenadas temporales que regirían aquella Bienal, sujetas a hechos históricos globales y al derrumbe del socialismo mundial, y que ella seguiría un camino independiente.
