Narrar el mundo y la imaginación / Narrate the world and the imagination

Categoría: Atlas Biográfico América


On not being a tree was published in The Telegraph (Calcutta) Oct. 26th 2010, and is a generous contribution to Zugvogelblog by its author.


Art, place and the tyrany of context

“I fall into a place and I become of that place,” replied Gayatri Chakravorty Spivak when asked, during a public conversation in Calcutta, whether she would describe herself as cosmopolitan. “I feel sometimes, when someone asks me the question, that I have roots in air. You know? I am at home everywhere and I am not at home anywhere. It seems to me when one is at home, the place where one is at home has no name.” My music teacher had put it to me, once, more pithily: “I don’t need roots. I’m not a tree.”

Gabriela Iturbide


     These two pictures were made by the Mexican photographer, Graciela Itúrbide. Both are hanging now in Delhi’s Instituto Cervantes as part of a show called — with a baffling and, one hopes, unintended vengefulness — An Eye for an Eye. Alongside Itúrbide’s work, made in the Seventies and Nineties in India, Mexico and the United States of America, we also see Raghu Rai’s Mexican photographs of the Nineties, so that the Mexican and the Indian exchange places, as it were, in the show. The eye passes over Rai’s work, stopping to catch the pictorial cleverness of each image with a silent “OK, got it” to move on to the next. With Itúrbide, time lengthens and becomes reflective, as she draws the viewer closer and deeper into the heart of the place, person, moment or feeling that she essays in each picture.

     The eye passes over Rai’s work, stopping to catch the pictorial cleverness of each image with a silent “OK, got it” to move on to the next. With Itúrbide, time lengthens and becomes reflective, as she draws the viewer closer and deeper into the heart of the place, person, moment or feeling that she essays in each picture. With Rai, we are optically and manually agile tourists in Mexico playing with light and shade, angles and effects. With Graciela, we are on an inward journey that makes us continually look into ourselves, at the fluid and complicated relations between where we are inside our heads and where we happen to be physically at a particular moment. As she compels us to grasp the meaning of each image, and of the relationships among them as a sequence, something else begins to happen. The sense of an identified location becomes irrelevant and eventually dissolves altogether. We begin to ignore the captions. Place is overcome, absorbed and transfigured. Like the aerial flocks of birds that she photographs repeatedly, identities disperse into experience, movement, memory, encounter, performance and connection. The picture on the left is called “Khajuraho, India, 1998”; next to it is “Highway 61: From Memphis, Tennessee to Clarkesdale, Mississippi, 1997-1998”. But do the labels — Indian, American, Mexican — matter at all with these mysterious, metaphysical images? Is Graciela a Mexican woman photographer? Or is she simply an artist? What do we lose, and gain, with each of these definitions of who she is as a maker of images?


Angel Woman, Sonora Desert, México (Mujer Ángel), 1979. Graciela Iturbide / Courtesy of the Museum of Fine Arts, Boston

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     Under what circumstances is national or cultural context important to understanding a photograph? Depends on who is doing the understanding, why, and for whom. There is a way of looking at, archiving, understanding and writing about photography that is entirely historical, sociological, anthropological. And here context is all-important. Usually, this kind of writing is academic and specialized; aesthetic criteria are irrelevant or subordinated to the more levelling gaze of the social sciences. The hierarchical distinctions between art and not-art, or among documentary, popular, commercial, journalistic or art photography, do not apply in such readings. So, if we are, say, studying representations of women, or immigrants, or dwarfs, then we should be looking at every kind of photography from advertisements, police shots and ethnographic records to photo-essays in Granta and the work of Arbus, Salgado or Iturbide, without getting into disputes over whether what we are looking at is art or not, or if it is art, then whether we are looking at good art or bad art. We are more interested in content rather than form, and we are producing critical knowledge using photographs as primary documents. We might have chosen to look at folksongs or newspapers or films, and done the same sort of work with these, without bothering very much about aesthetics (although the aesthetic or formal aspects of these documents could have enhanced our interpretation and made it more nuanced).


     But the moment we get into questions of a different kind of meaning or affect (that is, once we take photography into art galleries, auctions and art publishing houses), the moment we get into questions of beauty and form, or of aesthetic, emotional and intellectual impact, then the role of context, especially national context, becomes more ambivalent and complicated. A different set of priorities and criteria, together with a different kind of politics, takes over.

     Someone should write about the international politics of contextualization, and how a great deal of serious academic work is structured by that politics. Why is it, for instance, that Henri Cartier-Bresson, William Eggleston, the Bechers or Jeff Wall is simply photography, whereas Graciela Iturbide is Mexican photography or Nobuyoshi Araki Japanese photography? I suspect that the answer to this is not only political, but also geopolitical, going back to the ancient geographical divides in post-Enlightenment European epistemology: Who is looking at whom? Who is studying whom? Who is writing about whom? Who is the subject, and who the object, of knowledge and of interpretation? What do we need to know in order to understand a Western artist? And what do we need to know in order to understand a non-Western artist? Who are ‘we’ here?

     In the first case, not very much context is required because Western art is supposed to be universal, transcending national or geographic differences. It is Art. But Asian art is not Art, but ‘Asian art’, and therefore an informed understanding of the various contexts in which it is produced is essential for doing it full justice. It is always tied to its time and place. So, an Indian photographer cannot depict loss, absence or fear, but must always represent poverty-stricken or fundamentalist Bharat, or liberalized and industrializing India. We hardly ever have books, photobook introductions or catalogue essays explaining what is Belgian, French, Canadian or American about Belgian, French, Canadian or American photography, because we can respond to Belgian, French, Canadian or American photographs as we respond to the Venus de Milo or Mona Lisa, without having to know about Classical Greece or Renaissance Italy.

     But not so for Asian photography. An entirely different approach to knowing, understanding and looking has to be constructed, mastered, disseminated and repeatedly invoked in order to bring such a category into the global field of vision. And this applies to not only those who are looking at it, showing it, collecting it and writing about it, but also to those who are making it. That is, Asian photographers themselves often end up internalizing this way of seeing and start producing work for it, and from within it, presenting their work, in books and in shows, according to its requirements. They readily accept the contexts in which their work is invariably read, and then start perpetuating those readings of their work, together with the assumptions that inform these readings.

     They end up producing work that could be written about, shown and taught within what has turned into readymade frames and perspectives. Non-Asia looks at Asia in a certain way, and therefore Asia also looks at, and projects, itself in that way. In the earlier centuries, this was called Colonialism or Imperialism; Edward Said had called it Orientalism. Now it is called Context, and the right-minded, well-intentioned, academically respectable sound of the word obscures the structures of commerce, knowledge and power that constitute this primacy of Context.



     El prestigio de la arquitectura grecorromana es una moneda que muchas ciudades atesoran con avidez. En Manhattan conviven muchas imitaciones pero sobresale la pasión legitimadora por excelencia: los órdenes griegos clásicos, seguidos por el campanario de Venecia, el campanile de la plaza de San Marcos, que parece un antecesor genético del rascacielos neoyorquino, y, finalmente, la Giralda de Sevilla.

El mausoleo de Halicarnaso o la tumba del Rey de Caria, Mausolos, en Halicarnaso (Bodrum)

Reconstrucción aproximada de la tumba de Mausolos en Halicarnaso, hoy Bodrum, en Asia Menor (Turquía)

     Un mausoleo tiene que “flotar en el aire”, y seguir la pauta de la tumba de Mausolos, el rey de Caria que mandó elevar sobre su cámara mortuoria una construcción ciclópea rematada con un templo. La simple fachada clásica de un templo -como la adoptada por UNESCO como logo -el templo de Agrigento- parece legitimar a las instituciones que se amparan en ella e imitan su apariencia.

El mausoleo de Halicarnaso corona la torre en estilo veneciano del antiguo Bankers Trust, en el número 14 de Wall Street

Un mausoleo parecido al de Halicarnaso corona la torre del antiguo Bankers Trust, en el número 14 de Wall Street

     Mausolo, sátrapa del imperio persa, ordenó construir su tumba en Halicarnaso, en la costa de Asia Menor, frente a la isla de Kos, no lejos de Cnidos, dónde la leyenda sitúa el nacimiento de Venus, hacia la mitad del siglo IV antes de la era cristiana. Es relativamente fácil descubrir réplicas de esta tumba-templo en Manhattan; basta mirar hacia arriba para descubrir numerosas imitaciones; ésta que traigo a colación está situada a una altura de aproximadamente treinta pisos, y corona un edificio -a su vez histórico por otras razones-  en el cruce de Wall Street con Broad Street.

La réplica del mausoleo vista desde la calle al atardecer

La réplica del mausoleo vista desde la calle al atardecer

     Muy pocos de estos edificios siguen siendo bancos. Muchos sospechábamos que la última crisis financiera era -otra vez- una mezcla característica de fraudulentas burbujas y consciente mala gobernanza, un cocktail de regulaciones deficientes y de mala fe, que ha sancionado prácticas perversas o antisociales detrás de las cuales solo hay una carencia total de escrúpulos. No hace falta leer los libros de Michael Lewis -tarea recomendable para comprender cómo Manhattan se ha convertido en un oscuro casino de apuestas financieras- para entender que la codicia es uno de los tres pilares sobre los  que florece la vida de esta isla (los otros dos son el mercado inmobiliario y la cultura, básicamente el arte), y que todos sus habitantes, ricos o pobres, lo saben porque en sí misma, al avaricia no es desdeñable. Saben que junto a la pasión más refinada por el “hacer” y por el arte, por ejemplo, convive el capitalismo más estricto. No es nada que no exista en muchas otras partes del mundo, ricas o pobres, pero lo excepcional de Manhattan es que encarna estas cualidades con una inmediatez y una sinceridad únicas. Nadie puede llamarse a engaño. La ciudad muestra sus reglas desde el primer día. Y también sus tumbas y mausoleos. Es disparatada, seguramente en declive ya, pero casi todos sus habitantes prefieren quedarse. Su frase favorita es : “no bullshit”.

La Bolsa y el Mausoleo

La Bolsa y el Mausoleo

     Ese simple cruce de Wall Street con Broad Street no estaba llamado a ser una plaza, pero con el tiempo, se ha creado una. En ella se dan cita los tres estilos griegos clásicos que “legitiman” las instituciones del Empire State, el “Estado Imperio”: el corintio en la marmórea fachada del Stock Exchange; el dórico acompañando a George Washington, cuyo monumento recuerda a la estatua del commendatore asesinado por Don Giovanni en la ópera de Mozart -cuyo libretista, por cierto, Lorenzo Da Ponte, se paseó por estas calles a menudo-, y, finalmente, el jónico en “nuestro” mausoleo; digo bien, “nuestro” mausoleo porque ¿no es ya el mausoleo de millones de personas? ¿El Mausoleo de todas las clases medias y trabajadoras del mundo, desunidas, desorganizadas y empobrecidas, reluciente en el corazón del Distrito Financiero?

Aquí George Washington recuerda al monumento de il Comendatore, en el Don Giovanni de Mozart.

Solitario, George Washington parece el commendatore mozartiano, en un montaje clásico de Schinkel,  a los pies del mausoleo de Wall street.


In NY, like around the reservoir, people are asked to walk in one sense only: baby carriages with babies, lonely people, gregarious people, sportsmen, foreigners, tourists, grandmothers and grandchildren, you, men and women in love, your neighbor or the millionaire who lives in the surroundings of the park, kingfishers, horses, tortoises, all mesmerized by the mechanic rhythm of a mechanic city. The same image is able to congeal one’s memory again and again. Like touring the reservoir: once, twice, many times a day; to train, to breathe, to forget, to enjoy, to help the clock keep on ticking.





Jacqueline Kennedy, by Andy Warhol.








The American Dark Money Behind Europe’s Far Right




The Rainbow Room is probably one of my favorite places in NY.




La  fotógrafa  Anja Kapunkt  dedica  su proyecto actual a los traductores



Crítica publicada en la revista Viceversa, el jueves día 21 de septiembre  http://www.viceversa-mag.com/belkis-ayon/

IMG_7673Museos y galerías de arte son espacios que pertenecen al linaje de los templos. Si bien los misterios y rituales que en ellos se practican no son de la misma índole, tan esencial es al arte la epifanía como lo es al culto, y se diría que Belkis Ayón creó gran parte de su obra pensando en ese ámbito que es común al artista y al creyente, pero también al maestro y al iniciado, a la víctima sacrificial y a sus verdugos, y, en definitiva, al individuo y al grupo.LaCenaversioncolorSimbólicamente, la retrospectiva que ofrece el Museo del Barrio empieza con un banquete, “La cena”, y acaba con una “Resurrección”. Entre una y otra, la comisaria de la muestra, Cristina Vives, despliega y entrelaza al menos dos temas presentes en la obra de Belkis Ayón: la iconografía cristiana medieval del arte renacentista -que la artista conocía bien- y, otro, más detallado y prolijo, que se adentra en las prácticas de hermandades secretas afrocubanas abakuá. Las sociedades abakuá, exclusivamente masculinas, sobrevivieron en Cuba durante la esclavitud hasta hoy, y a ellas pertenece el mito de la princesa Sikán, que Belkis Ayón reinterpreta con las sutiles transgresiones que caracterizan su obra. Belkis Ayón las conoció muy de cerca así como a muchos de sus miembros y representantes, y también exploró a fondo su ritualidad iniciática, funeral y sacrificial. En tanto que mujer nunca pudo formar parte de ellas; era un mundo del que estaba excluida, pero que hizo suyo a pesar de las barreras, penetrando en él a través del destino de Sikán. A estos temas o itinerarios corresponde gran parte de la obra de gran formato de esta retrospectiva, realizada en la década de 1990 mediante la técnica de la colografía – grabados con matriz de papel que componen juntos una obra de mayor tamaño-  que ella misma creó y desarrolló. En un vídeo revelador ella misma explica la complejidad y la fragilidad del proceso.IMG_7882 copiaLa fuerza de la obra de Belkis Ayón, dispuesta debidamente para destacar estos itinerarios, logra que el visitante se sienta dentro de la escenografía de un misterio. Las numerosas referencias simbólicas ya mencionadas, casi todas de origen religioso o mitológico, se encargarán de hacerle ver que, además, parece estar involucrado en él. Casi todas las miradas se posan sin ambages en el espectador, como si las figuras humanas, en tamaño natural, reconocieran su presencia y esperaran una señal para identificarlo como cómplice o víctima en los distintos rituales. Son personajes que miran desde órbitas vacías, lo que parece aludir a la obligación que tienen de guardar secreto como miembros de la sociedad pero que, también, podría ser una referencia a que los participantes portan máscaras, el instrumento que borra sus identidades individuales dentro de un grupo.IMG_7896 copiaSin embargo, la noción que domina la atmósfera de la exposición es la necesidad irracional de un sacrificio. Los sacrificios a los que alude la obra de Belkis Ayón consisten en la muerte de dos seres humanos: un hombre, Cristo, y una mujer, la princesa Sikán. Ambos han estado en contacto con, llamémoslo así,  lo divino, y ambos morirán por haber difundido lo que han visto. Conviene recordar que, en ambos casos, antes de morir fueron delatados, acusados, juzgados sumariamente y torturados. Nada de esto nos es ajeno. Y es inevitable que asome una breve reflexión de corte antropológico: el sacrificio de un individuo a manos de un grupo forma parte de un proceso arquetípico, igual que la necesidad que el grupo tiene de llevar a cabo sacrificios para reforzar sus vínculos de pertenencia y prolongar así la vida que se niega a la víctima sacrificial. Es difícil salir de esta exposición sin un atisbo de conciencia de esa balanza imaginaria que, si en un plato pesa la vida del individuo, en otro pesa la del grupo del que éste forma parte. Estos procesos arquetípicos hunden sus raíces en un orden patriarcal, vigente hoy día en gran parte, que abarca –como el arte de Ayón- mucho más que meras cuestiones de religión, de poder, de raza o de género. Y aun así, todas estas cuestiones podrían ser convocadas, sin tomar protagonismo alguno, por el arte de Belkis Ayón, aunque su obra las trasciende todas y, además de esta, otra de sus grandezas reside precisamente en que ni siquiera repara en ellas.IMG_7902Solo en la penúltima sala los itinerarios formales de la religión o las leyendas abakuá parecen ceder su sitio, de manera abrupta y franca, a la narración de la experiencia personal, de una vida propia. Las obras en esta sala fueron expuestas en la última exposición en vida de ella, inaugurada en la Galería Coutourier de Los Angeles, en 1998, con el nombre “Desasosiego”. Belkis Ayón toma prestadas letras de vallenatos y canciones; con ellas describe y titula estos grabados circulares, a modo de tondos, cuyo espacio ha cambiado dramáticamente: ahora es exiguo, cilíndrico, esférico, circular; diríase una celda, un boquete, un zulo… refleja cabalmente una angustiosa opresión, la presencia de una amenaza que rondara equidistante de una víctima, y un grabado porta precisamente el nombre que designa a esa acción: “Acoso”. AcosoEstos grabados circulares acaso representen el espacio íntimo desde dónde Belkis Ayón gestara su obra, un espacio habitado por su necesidad de expresarse a través de otros via crucis. Quizás, lo que ella exploraba desde ese espacio íntimo era un sueño de confluencia amorosa entre los seres que no requiriera sacrificios. Sí está claro que el arte fue su poderoso aunque insuficiente ritual de supervivencia, de vida, de esa vida que segó con sus propias manos en la plenitud, consumando así trágicamente un sacrificio legendario que la condujo a su propia inmolación. IMG_7880 copia

Sobre la XIV Bienal de Venecia de 1993

Belkis Ayón (1967-1999) participó en la Bienal con la colografía P’a que me quieras por siempre (1991). Se trata de una obra de gran tamaño (la mayor realizada por ella hasta ese momento), compuesta de 18 grabados, en dos secciones, una de ellas en plano inclinado entre la pared y el piso, que puede verse en esta retrospectiva y se reproduce también aquí. Fue presentada en el Pabellón Latinoamericano y me gustaría añadir aquí unas líneas sobre otros temas y artistas también presentes aquel año en la XIV Bienal de Venecia, cuando Belkis Ayón presentó su obra invitada por la Bienal.

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P’a que me quieras por siempre, presentada en la XVI Bienal de Venecia

Precisamente ese año había iniciado mi trabajo como coordinador del Pabellón de España que, en aquella Bienal, compartirían Antoni Tàpies y la escultora Cristina Iglesias. Tàpies fue galardonado unánimemente con el León de Oro por su obra “Rinzen” (Despertar) y por toda su trayectoria artística. Me reuní en varias ocasiones con el entonces comisario de la famosa Mostra y presidente del Jurado, el polémico Profesor Achille Bonito Oliva, creador del movimiento de la transvanguardia, una especie de late revival del expresionismo (“más allá de la vanguardia” era solo otro nombre para “neo-expresionismo”, “arte figurativo violento” o, en USA, el llamado “Bad painting”). La transvanguardia (Baselitz, Kieffer, Fetting, Schnabel) resonó de nuevo contundentemente en aquella edición de la Bienal, que tenía lugar en pleno cataclismo mundial del socialismo.


Entrada al pabellón ruso, XVI Bienal. Ilya Kabakov.

La idea de “derribo” parecía efectivamente dictar cierta labor crítica y organizativa en aquella Bienal. Por ejemplo, el pabellón de la antigua URSS –que había sido heredado sin pestañear por  la República Federativa de Rusia- fue convertido por Emilia e Ilyá Kavakov en una imaginada demolición “en vivo” del edificio, rodeado de un andamio por dónde los visitantes caminaban hacia algún lugar tan ignoto como el destino post-socialista… El pabellón alemán también fue en parte “demolido”. Alemania había vuelto a unirse en 1990, después de su primera unión hacía un siglo, y el artista Hans Haacke quiso repudiar su pasado interviniendo el pabellón oficial, que había sido remozado por el gobierno nazi en 1938. El visitante se encontraba ante un pabellón vacío, teniendo que pisar la solería de cemento y los escombros del mármol original, picado y esparcido en montones aquí y allá a lo largo de toda la superficie.Version 2Efectivamente, el “derribo” de ciertas formas de autoritarismo utópico marcaría la pauta de esa Bienal. La caída -literalmente, el derribo- del Muro de Berlín en 1989 y el desmantelamiento de la URSS en 1991 habían tenido un enorme impacto en la realidad Cubana que, a consecuencia de ello, había iniciado el así llamado “Período Especial en tiempos de paz”. Esta década coincide, a su vez, con un periodo muy creativo de Belkis Ayón, y fecundo hasta su muerte en 1999. Era obvio que su arte no parecía tener mucha relación con las coordenadas temporales que regirían aquella Bienal, sujetas a hechos históricos globales y al derrumbe del socialismo mundial, y que ella seguiría un camino independiente.



El sudor de la frente

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La bóveda estrellada del teatro Studio 54 donde se representa Sweat, de Lynn Nottage !Qué fácil es enredarse en el odio y la discriminación cuando las cosas no van como uno quiere!

     Hay quien dice lo contrario pero no he visto una ciudad que ponga más rápidamente  que esta sobre el escenario sus desdichas. En esto, y en tantas otras cosas, Nueva York es única. La pérdida del puesto de trabajo o la inseguridad disparan una búsqueda de chivos expiatorios que casi siempre se orienta hacia el color de la piel, el acento de la voz, la identidad sexual o el origen …Y cuando nada de esto da más de sí aparece, descarnado, el hueso roído que muchos llevan siempre en sus fauces desde la Revolución Francesa: la propiedad. Podría llamarse “patrimonialismo patriarcal”: “esta tierra es nuestra” (la difícil legitimidad de los nacionalismos cuando se hacen excluyentes) o “¿quien llegó aquí antes?” pregunta cuya respuesta requiere conocimientos de geografía e historia sencillos pero muy limitados en estas latitudes: ¿indios, chicanos, mejicanos, españoles, holandeses, británicos, franceses? Marica el último: los últimos -no siempre por orden si hay dinero por medio- son los culpables. Otra variante del hueso caninamente mordido  es “¿quién hizo que esto funcionara con el sudor de su frente?”, y entonces los descendientes de alemanes, (sobre todo en Pensilvania, dónde tantos sudaron en la industria del carbón y del acero, y han votado al actual Presidente), se atribuyen la gran tajada de sacra legitimidad. Cada cual hace valer el sudor que le ha costado lo que tiene y le cuesta reconocer que el sudor de los otros contribuye también a la res pública.


Saludo de actrices y actores, bajo la dirección de Kate Whoriskey

El sudor es un tema omnipresente en NY pero actúa como un sub-texto, algo de lo que no se habla y que no se debe notar aunque siempre esté en el ambiente. A menos que con él se justifiquen supremacías excluyentes e ilegales.


La violencia aumenta y los interrogatorios en las cárceles son una gran inspiración para la literatura, el teatro y el cine

En el metro de Nueva York, que es el más fidedigno espejo de las Naciones Unidas que hay en el mundo, aunque limitado al micro-lenguaje corporal del pasajero individual, siempre se pasa frío: en invierno en el andén y en verano dentro de los vagones. El esfuerzo por mantener una temperatura adecuada para que la piel no sude es una obsesión tal que llevo siempre un gorro en el bolsillo, e incluso un  jersey y una bufanda, especialmente cuando aprieta el calor. Ocurre a menudo aquí: se pasa frío en verano, y en el teatro más aún. Sentado en la primera fila del mezzanine del Studio 54, en el centro del estupendo palco del primer piso, el potente chorro de aire frío que descendía de las alturas, no se si del techo o directamente del Polo, me dejó helado antes de que empezara la obra. La vi con gorro y bufanda. No sude ni una gota.

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Todas las culturas tienen raseros para sobrevivir; son límites que por carácter, por genes o por tradición parecen indiscutibles y se consideran “normales”, “como hay que ser” o “lo que tiene que ser”, y este es uno: no se puede notar que sudamos; y se ponen todos los medios, públicos y privados, para alcanzar brutalmente este objetivo igualitario que no distingue razas, lenguas ni religiones, ni tampoco el orden en el que se ha llegado a los Estados Unidos de América. Tal vez sea mejor así y que nadie pueda hacer valer cuál es el sudor que le ha corrido por la frente. IMG_6758


Andres' Blog

Educación del Ingles como segunda lengua


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